美国女导演索菲亚.科波拉凭《牡丹花下》获得第70届戛纳国际电影节最佳导演，作为“导二代”的她，其家族与父兄的光环自然不必多说。从金酸梅最烂新星，到史上百位伟大导演之一，科波拉无疑成为当今最耀眼、最有大师范儿的女导演。但仔细历数其作品，其实好像也只有《迷失东京》还算得上上乘之作。女性导演很容易在表达中陷入自我情感的漩涡，或是对男性视角的有意对抗。从这点来说，女性主义还真的很难出现大师级的艺术家。科波拉算不算一个，还真的很难说。

“迷失”系列见大师潜质


因为有其父亲的站台。我们很容易就认为索菲亚.科波拉是各大奖项的关系户，加上女性导演和女性主义作品本来就是稀缺资源，在一些电影节上自然就很容易得奖。但直到《迷失东京》的横空出世，才真的让人们对索菲亚刮目相看，甚至有影评人直呼，我们在索菲亚身上看到了安东尼奥尼。


用27天就完成的《迷失东京》在2003大放异彩，令索菲亚.科波拉名利双收，也成为其目前无法逾越的高峰。索菲亚竭力在影片中发掘“自我意识”，用平淡的手法描绘现代社会中人与人之间的隔膜与漫无止境的孤独。一个中年男子与一个已婚年轻女子相遇于异国他乡的酒店，出于信任、迷惘、寂寞，两人相识相知再到别离。氤氲、暧昧、困惑。影片像一杯茶，令人着迷。难能可贵的是，影片的叙述方式是女性式的，影片的主观感受是女性式的，而整部影片没有床戏、没有拥吻、没有争吵和歇斯底里，导演用成熟老道的手法表达迷失与寻找的深邃课题。

《迷失东京》是索菲亚.科波拉带有自传性质的作品，也许与她第一段婚姻生活有关系，影片投射了许多自我的感情经历，影片中女性特有的细腻和人与人之间独到的交流方式真实不做作。《迷失东京》独树一帜，令人信服。


而参杂着幼年记忆的《在某处》也拿下了第67届威尼斯电影节金狮奖。虽然影片受到了铺天盖地的批评和质疑，比如题材老套、形式主义、空洞无物等，但索菲亚善长的长镜头和含蓄的隐喻相得益彰，依然充满了迷惘的等待和精神的不安感，是每个消耗在无聊生命旅途中人的真实写照。和《迷失东京》一脉相承，这种细腻的质感是男性导演难以做到的。琢磨感性和细节而又不拘泥于自我情感的情绪化表达，这是索菲亚.科波拉作为女性艺术家最难得的品质。

总的来说，从《迷失东京》到《在某处》虽皆为女性视角，但是我们看到了她的独特观察，格调轻柔，结构疏散而感性，如一篇散文。但两部影片最难得的是一种对“迷失”的坚持。就像《在某处》的结尾，女儿走后，强尼回到酒店，重新回到空洞中，不久后，他退掉酒店，独自上路，去哪里，不知道。这种对美学品位的把握和对终极命题的探讨超越了其女性艺术家的藩篱，“于喧闹处见隔阂，于繁华处见孤寂”，如果索菲亚.科波拉沿着这条路走下去，应该还是可以成为大师级女导演的。

少女系列露真功底
但其实从《处女之死》开始，索菲亚.科波拉还是没有逃出少女荷尔蒙的困扰，和很多女性主义电影一样，她只是用自己的方式去对抗或平衡这个直男癌的电影世界，她的心态并非平和，眼界也并没有更加开阔。


处女作《处女之死》有一丝稚嫩，但表现出了一种与传统背道而驰的创新思维，很多镜头充满想象力，光线、景深和构图很成熟，看得出得到父亲的真传，毕竟老科波拉是她的制片人。影片要表达青春欲望的萌动，成长的苦闷与救赎，这种死亡青春和歇斯底里会勾起很多人的记忆，但好像只是一种似乎存在的感觉记忆而已。其实索菲亚.科波拉在之后的创作中都没有摆脱这个主题，也就是女性电影的主流原则，“少女的荷尔蒙是天使，也是恶魔”。

《绝代艳后》除了酷爱时尚的“导二代”本身对服装的特殊癖好，其他真的乏善可陈。影片也没有取得什么实质认可。对于细节和情感的细腻把握没有错，但是如此殷实的时代背景仿佛不存在，这个“艳后”是否也只是个会作的少女而已。索菲亚并没有理解茨威格原著中的格局，“身处那样的时代和地位，她的错误是致命的”。由此可以看到索菲亚.科波拉的功底，她去拍少女的小心思、小苦恼、小欲望可以，一旦给她一个复杂主题，她真的驾驭不了。


《珠光宝气》确实装到令人不适的地步，清高的不在乎情节，没有高潮，无聊的只有夜夜笙歌，只看到了女人对物质的荷尔蒙大失调。当然你也可以认为它和《在某处》一样，大师随便划条线，就够一帮影评人解读出生命之虚无，生活之无聊。恰恰影片又没有表现出应有的灵气，庸俗的镜头只怕能当成最佳反面教材，只剩下了“珠光傻气”。“导二代”似乎有点飘飘然，真把自己当大师了。

客观而言，《牡丹花下》称不上佳作，从它在戛纳的毁誉参半就可见一斑。室内剧的古典小品，至于美国内战背景，和《绝代艳后》一样，聊胜于无。《牡丹花下》故事一句话就可以概括：一个很有魅力的男人突然掉进了女人堆里，导致了女性们荷尔蒙大紊乱。“故事简单直接，矛盾少，高潮快，故事深度、情感强度与片中人物所能表现出来的程度严重失衡。影片的节奏和氛围失调，许多原本惊悚或讽刺的桥段，都被处理得非常笨拙和僵硬，反而引来现场观众不停笑场”，“本片体现出来的空虚令人反感，女校世界与外部战争世界的割裂可以有很大的心理挖掘的空间，内战的背景则可能在社会性和政治性上给故事另一个维度上的纵深，但科波拉苍白的叙事完全罔顾了这种深入的可能性”。

从各大媒体的影评来看，《牡丹花下》可能让人失望了。也许只是我们对索菲亚的期待太高，毕竟是拍出过《迷失东京》的导演。但转念一想，她不过只是个很会拍少女小心思电影的导演罢了。她的才能好像还架不起这些奖项和她显赫的家族背景。

女性主义表达的困境
1971年索菲亚.科波拉出生，那一年老科波拉正在拍摄《教父》，美国《艺术新闻》发表了一篇名为《为什么没有一位伟大的女性艺术家？》的文章，引发大讨论，这是女性主义首次在艺术领域对男权发起了挑战。也许这也会给索菲亚.科波拉应运而生的使命感。确实，她作为戛纳有史以来第二位获奖的女性导演，被寄予了很多厚望。


电影圈和世界上任何圈子一样，都是男权主导的。当出现女性电影或导演时，我们总忍不住另眼相看。《牡丹花下》的翻拍是一件被期待已久的事情。从履历和身份来讲，索菲亚.科波拉来执行这个项目再合适不过了。杰作在前，万众期待。但从目前的评价看，她虽然赢得了戛纳最佳导演，但并没有赢得应有的口碑和赞誉。

女性导演、女性主义电影的表达总会不自觉的走入一种困境，最终使得其话题性大过于其艺术性，难出传世之佳作。从索菲亚.科波拉的创作历程来看，女性主义的表达很难平衡这么几种关系：


第一是处理不好女权主义在历史维度中的定位。一般女性导演都是一种对男权世界开炮的姿态，在社会地位、文化身份和情感交流中，总是以一种先入为主的弱者姿态来表达故事。这可能就使女权主义成为了一种工具，在强大的主体性显现中，很难做好其他维度的深入挖掘，比如性、感情与历史背景或意识形态的微妙关系，女导演在讲故事中就很难把握的住，倒不如《乱世佳人》《色戒》等男导演作品挖掘的深入。