本书精选自徐皓峰近年来的影评文章，从颇受瞩目的大制作《卧虎藏龙》、《赤壁》、《十面埋伏》，到独具风格的《放.逐》、《春夏秋冬又一春》，作者由自己的美学体系、文化观念恣意放笔，文风犀利，观点独到，态度直率，尽显其趣味所在，与他的电影、小说创作浑然一体，自诩为“认输的影评”。


作者简介：
徐皓峰，导演，作家。曾出版纪实文学《逝去的武林》，长篇小说《道士下山》、《大日坛城》等，王家卫电影《一代宗师》的编剧和武术顾问之一。2011年自编自导并亲自担任武术指导的影片《倭寇的踪迹》入围威尼斯电影节、多伦多电影节、台湾金马奖。


目录：
自序 刀与星辰
无道之器——武侠电影与传统文化
武打片的瓶颈
论金庸作品的恶俗因素
故事的文化依托——评《赤壁》
武打中的世界观——《投名状》剧作分析
导演经验与历史经验——恍然《梅兰芳》
革命情操与时尚神话——评《无极》
艺术的商业伪证——预想《刺秦》
戏剧内核的高贵性——评《三枪拍案惊奇》
大众娱乐的淫巧奇技——评《十面埋伏》
第五代审美的商业变格——评《英雄》
武打设计的思维方法——评《卧虎藏龙》
一部电影的隐显技巧——《卧虎藏龙》本事
《座头市》的中国心——武术观念在日本剑戟片中的实践
局面设计与情节——评杜琪峰《放?逐》
场景设计与情节——评金基德《春夏秋冬又一春》
末世的武道——评黑泽清《神木》
非圣经的叙事——评《建国大业》
网络时代的剑仙片
徐克的分寸感
香港贺岁片民众心理与后现代文化的双重范本
文学不能改编处——《色?戒》小说与电影
黑唐与伯格曼的《假面》
红唐与小津安二郎的《浮草》
白唐与基耶斯洛夫斯基的《白色》
从东西方文化观《罗生门》与《公民凯恩》
剪辑与叙事
后记　莫听穿林打叶声

《刀与星辰》试读：晚会本质和泼皮贱相大众娱乐时代的一个特征是，宣传替代理论。有宣传语是“每 一个导演都有一个武侠梦”、“作为一个中国导演，最终要以一部 武侠片来检验”。 似乎有理，武侠片是中国唯一的类型片嘛。但一个中国的作 家不会因为没写过武侠小说，就不是作家，大多数作家也没有武 侠梦，比如王朔认为喜欢舞枪弄棒是自卑的表现。 追溯武侠电影的历史，可发现很长一段时间，武侠电影是国 力不足的心理补偿。李小龙一度是华人圈最大的明星，因为他“弘 扬了民族自尊心”，很难想象，这种话会用在美国影帝盖博或法国 影帝让.迦本身上，他俩的魅力来自他俩对美国和法国的冷嘲。 武侠电影的银幕英雄，最有名的是霍元甲、陈真、黄飞鸿、叶问， 他们在历史上、在银幕上都很可疑。 影视作品里，霍元甲被日本医生毒死，但一个仇视日本人的 人为何要聘日本医生？这是《精武门》系列作品的软肋。上海有 钱人聘请日本医生，以轿车接送，来彰显身份，霍元甲随俗了。 平江不肖生写霍元甲成名，是在庚子之乱时，挺身而出，保 护了洋人和教民，杀了义和团首领，美名响彻租界，转至海外， 赢得欧美报纸颂扬。霍元甲不是民族英雄，是个国际友人。




《黄飞鸿醉打八金刚》（1968年）宣传海报。
“外国有占士邦，中国有黄飞鸿； 占士邦好女色，黄飞鸿喜济贫。”

陈真是个虚构人物，李连杰和甄子丹扮演的陈真都跟日本女人谈恋爱，日本武士有自律风度、有精神信仰，但突然就发神经 地犯坏，以供合理宰杀。拍这种电影根据的不是故事原则，而是报复快感。这种快感需求延续到李小龙师父叶问身上，看过了，会有个疑问，我们为什么总要在电影里打洋人？我们到底打过了谁？
历史上的叶问没打过日本人和白种人，甚至一辈子没有查之 有据的比武记录。这样的一个人成为民族英雄，说明我们太缺乏 民族英雄。
香港有“泼皮贱相的审美”，喜欢混小子，大多数黄飞鸿都是 嬉皮笑脸，像六七岁小孩一样自己娇惯自己，沉迷在占哥们儿口 头便宜、占女人手头便宜的低俗趣味中，猛力扮可爱。
当然他们后来会突然成长，一脸正气，比武时懂得“手下留情”，被击倒的对手会感激地喊一声“黄飞鸿！”——这是一个名号的 诞生，一个狠人的确立。不下狠手，就是最高道德了么？
黄飞鸿的起点是泼皮素质，终点是一个给人留面子的狠人，目的是维护一个家庭或一个招牌。起点太低，终点不高，难以称侠。 我们的武侠片，几乎没有侠，叶问是为个人生存，和讨薪民工性 质相同，“洋人不给钱”是两部《叶问》擂台大战的导火索。
英雄们有太多私仇，国恨是个外包装。而帮助不相干的人才 能称侠，座头市出手，可都是为了路上偶遇的人。
纵观武侠片历史，没能塑造起英雄人物，各路英雄多鄙俗、 幼稚、没文化，以“民族大义”藏拙，以“对外宣战”给观众以 廉价兴奋。他们没有明确的爱情观、价值观、生死观，只靠“逼急了，拼了”应付一切。
——这话绝对了，并非尽数如此，但也大体如此。
武侠片历史上的大多数影片的性质和现今大片一样，不是叙事电影，是晚会。晚会没有价值观，只有口号，“中国人不是东亚 病夫”和“给您拜年了”性质一样。一个故事的核心是辨析价值观， 一个晚会的核心是凑场面和凑名角。 “武侠片是中国唯一的类型片”——这是宣传语，不实之言。类型片首先要确立一种特立的价值观，而不是类型元素，不能说有路有车，就是公路片，有马有戈壁，就是西部片。
武侠片还没发展到类型片的程度，武侠片不是一个影视传统， 是一个晚会传统，如春节联欢晚会一样，是个以影视媒介表现的 晚会。但大众喝彩了，电影赚钱了，所以一台台晚会就这么办下来了，有时会悲哀地想，我们的历史，只是一堆热闹。
“串一堆热闹”是清朝小说的思维，如同清朝的建筑花饰，繁 复无聊。清朝小说整体不好，都是场面，对人对事无态度，“天网恢恢，疏而不漏”算什么态度？写得好，是文笔好，只是才子，而非小说家。读者也是看热闹，三百年的叙事传统，味道恶极。
恶味延续到影视，大众没有反胃，仍乐此不疲。人类发明的 最邪恶的东西是资本主义和官僚主义，因为让人变得邪恶 ；人类 发明的最无聊的东西是“文字狱”，因为让人变得无聊。多尔衮把 文字狱一起，一个民族的心态就扭曲了，不讲是非，只求混日子了。
混日子的主要方式之一是看热闹。八国联军屠北京的时候， 好些北京人高兴坏了，四处看杀人的热闹，其中一人写了《王大点日记》，记录了大伙的兴致勃勃。可悲在于，这类人不是汉奸， 他们是普通人。
价值观混乱的时候，人们只剩下看热闹。《丑陋的日本人》一书写美国大兵在街头强奸日本妇女时日本民众看热闹的情况，竟 然说日本人的群体特性是没有命令不行动，只要有一个日本人喊 “兄弟们上”，街头民众就会一拥而上，将美国兵干掉——作者不愿意谈日本战后的精神空虚，日本电影《人证》讲的就是“喊了 白喊”的情况，人们没动，价值观混乱的人只会呆呆地看热闹。
我们之所以不能在电影里讲一个好故事，不是不聪明，不是没 学问，是我们对价值观不感兴趣。看《故事》一书，可知不能混事， 故事的本质是辨是非，无结论的故事不是没是非，而是将不同价 值观并列给观众看，让观众去辨。
一个故事的最激动人心处，是价值观的冲突。历史上许多武 侠片的价值观是不值一辨的，如“别人欺负你，要不要还手？没本事报复，难道发发火，也不行么？”陈真只为争取一个发火的 权利，便付出了生命的代价。这样的英雄人物在故事原则上是不成立的，但在宣传语上成了“不可超越的经典”。
被评为武侠片大师的胡金铨有史学素养，有极高的绘画审美 力，能拍出诗情画意，但他的巅峰之作《空山灵雨》展露了诸多 禅宗典故，甚至拍了以女色修禅的宏大场面，一堆和尚看一堆女人洗澡，但结局竟然把纷争祸端——书法烧了，解决人贪念的方法，不是点化人心，而是毁可贵之物，高僧是个“怕事”、“图省事” 的市井小人。
可以玩女人，不能留墨宝，“眼不见为净”算什么价值观？
才子是“可以成名句，不能成名篇”。只爱看热闹的人，是拍 不出好电影的。大多数武侠片是不良心态的宣泄，难见到令人尊 敬的人品，难见到值得思考的人格，与传统文化中的优质部分相 隔遥远。

《刀与星辰》试读：失控现象和隐显美学

电影是形象的艺术——也是最容易受形象干扰的艺术。视听魅力，是双刃剑，许多导演都维持不好“形象魅力与剧作内涵”的平衡，即便经典如《英雄本色》。
此片在剧作上，周润发扮演的小马哥十分空洞，不过是个为朋友两肋插刀的李逵。内心最复杂的是张国荣的角色，他要弑兄——此情结重大，如古希腊悲剧一般。从戏份比例上看，周润发不过是个配角。
然而，电影拍下来，原本是张国荣的电影成了周润发的电影，无论张国荣的内心如何复杂，周润发贴个胶布、流点鼻血、走路瘸一下，就把戏都抢光了。新现实主义名作《洛克和他的兄弟》中的洛克在剧作上是个为了哥哥而自我牺牲的圣人，但影像效果是，洛克是个将其哥哥毁掉的阴谋家——一代天骄如维斯康蒂，也会出现偏差。
不过正因为有了这点偏差，才拯救了此片，否则写一个农村家庭在城市中的崩溃，结果玩出一个圣徒，如此异想天开，实在有违新现实主义初衷。因为情节和形象有了不同的指向，洛克形象变得暧昧，避免了空洞，失控反成了好事。
本文不详细分析《英》、《洛》，只是以此举例，由于视听魅力的不可抗拒，许多影片是失控而成的。在每一部电影后都有一部隐藏的电影。由于电影元素众多，稍有失控，或者导演趣味的不自觉地变化了，最初的电影构思就要变味。我们看到的大多是变味的电影，作为电影专业人士，观影的乐趣之一，就是从现成的电影中去寻找一个原味的电影。
制作电影很难贯彻始终，都会多少失控，有的剧情崩溃，有的则造成了特殊效果。还有一种电影，是严格控制，故意将最初构思隐藏起来。
中国有“文史不分家”的传统，小说发端于野史。野史曲写真事，所谓“怪话就是真话，怪事多有隐情”。所有艺术都谈“虚实”，而中国小说要论“隐显”。老派文学评论的艺术鉴赏少，索隐多，就是要找个真事实情——故事中有故事，这是中国叙事艺术的嗜好。
典型是例子是《红楼梦》，大多数人认为在玉、黛、钗的三角恋爱中，隐藏着的是乾隆时代“两个中央”的政坛秘史。周汝昌更从蛛丝马迹发现，根本就不是三角恋爱，而是一个男人的生命阶段由三个女人（还有一个史湘云）来划分，三个女人次序出现，毫不干涉。
有点醋意是情趣，写成醋海风波就俗了，后续写手甚至在后四十回玩出一条人命，让黛玉死掉——因为完全不懂“隐”了些什么，所以只好在“显”的一方面用强，一味强化情节，造成艺术水准的下跌。
而李安的《卧虎藏龙》也有此隐显。《卧虎藏龙》表面上是一个道义压抑爱情的故事，实际上是一个男人寻欢的故事。

《刀与星辰》试读：胡金铨和李安

经上一段段落分析，《卧》片中的故事有隐情，所以片中出现了一些迥异于常规武打片的形态。
李慕白出现的第一个镜头是平静地沿着水道行走，这是胡金铨的标志，这是文人的出场而不是大侠的出场。一般武打片的人物出场都动静很大，不是飞着就是跑着，徐克电影都是这样。李慕白的出场和《龙门客栈》的周怀安一样，这是李安在和胡金铨保持一致，表明在以武打片写中国文化。
影片的第一个建筑空间是镖局，同是表现深宅大院，李安和张艺谋全然不同。张艺谋的宅院不管有多广阔，也依然显得拥挤，后景的色彩也很扎眼，频用长焦镜头，所以前后挤在一起，消灭空间，因为他本要表现压抑，追求窒息感。而李安的构图，注意了建筑本有的对称均衡，色彩清淡，后景自然地暗蒙蒙一片，表现了“中空”感，呼吸顺畅。中国的根本医书名《黄庭经》，黄为中，庭为空，建筑绘画是中空美学，医术也以中空来治病，在传统文化中，这种意识无处不在。《卧虎藏龙》的摄影得了国际上众多大奖，与韩《曼陀罗》一样，不是技术好，而是意识好。
有一种议论，说《卧》中的竹林打斗是抄袭胡金铨《侠女》中竹林的打斗。此说值得商榷，依笔者看来，完全不同。胡金铨的竹林打斗借鉴了日本剑侠片，气氛严峻，对峙时完全是日本风格，打斗时的剪接技巧又超越了日本片的实战性，开掘出跳跃、飞落的技巧，对动作性极尽渲染。
胡的竹林纯粹是异能奇技，而李安的竹林是在谈恋爱。甄子丹、袁和平都抱怨李安的竹林动作欠佳，因为作为武术设计师，他俩脑海中只有动作。而李安是以拍接吻戏的方法来拍武打戏的。
首先，李安的威亚长得过分，演员多被吊上四五层楼的高度，一拉就一两百米，如果拉不了这个长度，就用电脑动画解决。总之，人物长距离飞翔，长度一加长，节奏就慢了下来。
李安的轻功概念不是生死对决，而是男追女跑。节奏一慢，情调就从武打场面转化成了爱情场面，李慕白和玉娇龙在竹林中根本就没打几下，都是相互看相互等，节奏越来越慢，最终出现了慢镜头。
常规武打片的慢镜头是为了表现动作造型，而李安的慢镜头是男女相互凝视，甚至出现了男俯女仰这类接吻戏的镜头法，弹性十足的竹丛被李安拍成了一张大床。尤有一个动作设计，是两人在一根竹子上僵持，玉娇龙企图将李慕白弹飞，而李慕白在竹尖丝毫不动，如猫戏鼠般微笑——这是显露武功，有高手风范，但也是在调情。
所以李安和胡金铨的竹林完全是两个路数。以《卧》片可以看出一点端倪，作为大众艺术的电影，其实是可以有导演的私人乐趣的，甚至这种私人乐趣还能提高艺术档次。如此，电影的结构将变得空前复杂，这不是暧昧而是玲珑。
由于在电影起步阶段，中国正逢五六十年的战乱，对电影基本技法的形成无力作太多贡献，但进入电影的成熟期后，中国传统的隐显美学也许能给电影带来新奇，《卧》便是一个征兆。

《刀与星辰》试读：剑仙片在网络时代复现的征兆
如果电影只是一种大众通俗艺术，那么新型电影的产生来源于大众心理，一种电影形态就是一个时代的秘史。如果电影只是一种高级的审美活动，那么新型电影的出现是一种审美的需要，就应该从其同时代的其他艺术中寻找它的助因，在以往的时代搜寻它的根源。新的艺术风潮不是产生于形式翻新，而是产生于一种新的处世态度。举例如下：我和爱人幽会的地方，是在南方峡谷黑山林中，这个秘密我只对我的鹦鹉说过，啊！我的鹦鹉，它正在十字路口叽叽喳喳。这首诗来源于西藏，据说是一位活佛的作品，所以它刚流传到汉地时，许多学者都认为其中蕴藏着深刻的佛学哲理——这真是“高推圣境”了，既然没有哲理那它好在哪里？因为它玩弄了语言——这就是一种态度。前两句之纯真宛如十六岁少年，当我们正等着它的脉脉深情延续时，后三句则突然出现了一个闹剧。诗的作者以一种嬉戏的态度来描述爱情，这是个前所未有的角度，所以它是好诗。这首西藏民歌在清末时有人按照五言七律的古诗来翻译，措辞颇像杜甫，那就完全不对了。因为它对爱情的态度变化了，所以我们最认可的形式是于道泉先生翻译时采用的白话文，而不是大学者们用的古诗。诗作者对爱情的态度使得用白话文翻译诗得以成立，不再仅仅是一个前卫的想法。处世态度决定艺术形式，如果反过来就是投机。在十九世纪初的白话诗运动中，有不少都是垃圾，不管它们在文学发展上起过多大的作用。电脑进入中国的时间还短，对我们多数人的影响还不能说是深入骨髓，在网络上至今没有一个电影信息的网站就是一个最好的证明（编注：此文写于 2006年）。但对于电影界本身，处于网络时代已经有了巨大的变化，举例来说，网络时代的电脑特技已经根本改变了动作片，不管是美国类还是香港类。最近的局势是十九世纪中国三四十年代的剑侠片，像幽灵一样在动作片天地死灰复燃，笔者认为不久之后“剑仙片”会带来一种新的审美。基努?李维斯主演的美国影片《黑客帝国》，是一部真正网络时代的电影，人们因网络的存在而改变了生活，如果没有网络也就没有这个故事。影片故事此处不多谈，关键是它的态度。网络的出现无疑是令人欢天喜地，甚至有人认为网络不但是信息的快捷，这种交流方式本身就是“民主”的天然样板，但此片对网络的态度则是恐惧。它认为网络时代糟糕之极，是个需要救世主的时代，影片套用《圣经》的情景，李维斯成了现代版的基督。这部影片正是因为网络，使得人物动作神化——这就是剑仙片的基本特征。对于李维斯他那八分之一的中国人血统真是适得其所。这部美国动作片可谓浓缩了中国功夫片的历史，枪战场面学习吴宇森的痕迹很明显，打斗动作将李小龙、李连杰模仿得马马虎虎，至于其中的神迹，与其说像《圣经》中的基督显灵，不如说更像中国三四十年代的剑仙片。他在片中的死而复活，一举击败强大对手的场面，简直就是剑仙片中服用灵丹产生异变的经典情节。电脑特技开始只是令一些不可能完成的惊险设计得以实现，但最终人们不满足于简单的视觉新奇，这种技术的进步必将孕育出一种文化，正如在《黑客帝国》般已经不再满足于运用电脑特技创造惊骇、创造恐怖的异星怪兽，而在用电脑特技创造动作美感，我认为就是中国的剑仙文化的复现。最明显的征兆是香港电影《华英雄》，他同《黑客帝国》一样大量使用特技，但神化人物的依据不是网络，而是剑仙的传说。

《刀与星辰》试读：剑仙片的蜕变
还珠楼主的“剑仙片”只是短短的一瞬，狂热拍摄的也就是不足三年的光景，它消亡的深层原因是社会文化心理的转移和飞机大炮的严酷现实，表面原因是因为金庸，此君是后起的最大武侠小说家，但他的路数不在剑仙上，武侠小说的口味一变，还珠楼主再无人提起。
金庸先生虽在与王朔先生的论战中显得口语能力稍逊一筹，可他的小说一直是香港武打片反复拍摄的题材，从二十世纪七十年代至今已然三十年了。
武侠小说肯定要写武林秘籍，金庸小说中的秘籍写得最好的是《射雕英雄传》中的《九阴真经》和这《笑傲江湖》中的《葵花宝典》、《独孤九剑》，一是寓意深远，二是引发出的故事最为精巧。
从小说中零星写的秘籍介绍看，《九阴真经》象是来于李涵虚的道书，进一步臆测，小说中的“东邪、西毒、南帝、北丐、中神通”的出处在于道教咸丰年间形成的“东西南北中”五派的局面。
而《射雕英雄传》结尾时第一高手是西毒欧阳峰，此人物逆练《九阴真经》的做法，和清末道教西派李涵虚的法门近似，道门五派的形成是清末重大的文化事件，金庸先生肯定知道的；和九阴真经有连带关系的是《九阳真经》和小龙女练的《玉女心经》，小说中《九阳真经》缝进人皮下的故事很明显是照抄佛教的《楞严经》的典故，《楞严经》的汉文润笔者是房融，这位大文豪如果知道自己翻译的作品是武林秘籍定会大吃一惊；至于小龙女练的《玉女心经》，道教典籍里有一本同名的书，只不过那本书的内容是教导女子做爱的技巧，和小说中《玉女心经》的清心寡欲宗旨实在南辕北辙，也许金先生就着小龙女冲破礼教的爱情故事，盗用此书名是别有一番深意。
金庸书中的“葵花宝典、挥刀自宫”之说，明显是一种错误的理论，是对道家“清心寡欲”精神的曲解，小说中说此秘籍来自于禅宗，实际上佛教才不管什么阴阳进退的问题呢。此说古已有之，在历史上曾危害不浅，道教门中挥刀自宫的大人物可以数出几个，对此类事迹古人们一会儿赞扬一会儿避讳，有许多史料上的纷说……也许东方不败的原形就在于此。
在金庸书中，对全真派人物描写得满是人性的缺陷，历史上全真派的兴盛是依靠外族（金、元）的支持，明显地金庸先生对他们没什么好感。
小说中的“独孤九剑”是一种神乎其神的剑术，小说中的秘籍文字令人想起了剑仙之说兴盛时，从武当山流传出的一本惊动天下的剑谱，那剑谱的记录方法跟古琴谱一样，是一些根本看不懂的字形和几道优美的弧线。剑谱的公布者是一个自称参加过北伐革命的人——宋唯一，他说：“我虽然因为没时间练所以不能验证剑仙的真假，但是我可以明确告诉你们这就是真正的剑仙剑谱。”
这句话完全不合逻辑。那本剑谱实际上就是在八卦掌上加了根剑而已，只不过记录的方法神秘，但因为毕竟是武术，多少有些门道，也许金庸先生的“独孤九剑”来自于它。本身在《笑傲江湖》小说中，令狐冲和任盈盈的爱情产生于一个将琴谱错认为剑谱的事件。
笔者以前很想当个汉学家，充满愉快感地去旁征博引，但后来喜欢上电影，耗尽了时间，也就没了考证个究竟的时间。其实对于金庸先生，上面那种考证应该是两百年后的人干的事，那已全然不是用金庸的书来考证史料，而是在用史料来附和。但这么拉杂的考证金庸，是为了寻找他作品中剑仙的痕迹，因为据金先生讲，他的小说毕竟是从还珠楼主那里一点点变过来的。
考证的结果是：金先生是个以精通传统文化而著称的人，但在他的传统文化功力中可以见到对道家典故的运用，却看不到剑仙的影子，也许是因为剑仙不属于传统文化。其实大师都是变则通的人，金庸在读还珠楼主中度过了青少年，他长大后就另开天地了，不会再去玩已被还珠楼主耍得烂熟的剑仙，有才气的人都自成一家了。
通俗小说就像个大舞场，新鲜的款式最能刺激人们的口味（电影也一样）。金庸的小说极其重视故事的悬念和人物情感的真实，他的人物首先是人然后才是武功。“金庸的小说如果抽去武打成分就是很好的爱情小说”——此说是许多人的共识，所以他不会将人物神话从而变成个异类。
金先生多年写社会评论的生涯塑造了他注重现实的特点，他的武侠出于社会。而还珠楼主的剑仙处于一个“亚神仙的武林”，虽然他小说中的风土人情可以当作旅游手册来读，但他的人物是亚人类，有点像希腊神话中的半人半神。楼主的鸦片生涯促发了他的虚幻美学，和金庸记者生涯的现实感形成了巨大反差。
金庸的小说中有许多神乎其神的武功，但他每每是从低武功的人一层层写到高武功的人，这一层层的写法使人到高武功时觉得十分的合情合理，更利用大量的文史知识将武功与哲理混淆，使人由于对武功中的古典哲理成分认同从而对他的武功认同，所以他写的神奇武功具有伪现实感。
而还珠楼主不要这种伪现实感，他有点像李白“白发三千丈”似的张口就来。如果说金庸的师承是《水浒传》，那么还珠楼主的师承就是《神仙列传》，其中匪夷所思的神奇太多，根本无法用内功、秘籍、灵丹这些金庸的法宝来解释，而且楼主很少在书中利用道教经典书籍作武功秘籍，他只有“口诀”，强调一瞬间的灵犀，金庸是悟性，而他是奇迹了。他的小说被历史淘汰应该是必然的，因为社会越来越现实，他似乎从没想过在现实和梦幻之间寻找分寸。
金庸的成功在于他超越了还珠楼主，他的小说消亡剑仙。
李小龙是一个应运而生的英雄，塑造了强悍的中国人形象，正如同老上海的剑仙，本身并不完美，但迎合了当时的社会心理的需要。但在他最后一部影片《猛龙过江》中，出现了一个有趣的现象，在古罗马斗兽场中表现出对敌人的敬意，这明显地不是中国传统文化，而是日本“无刀流”后的武学精神。
“无刀流”不用真刀，而是用竹刀对打，这一派发展成今日的剑道，只有在摒除了生死的残酷后，武术才有余力发展精神内涵。李小龙在《猛龙过江》中表现出对敌人的敬意，是一种很现代的思想，不但在剑道，也见于尼采的《查拉图斯特拉如是说》中“爱你的对手，不要亲昵你的朋友”，后来古龙先生在他的武侠小说中也大量表现。
而这种敬爱对手的观念在中国是没有的，翻阅大量的武术拳谱，中国人的武德似乎是建立在“老子天下第一”的基础上的，只说了些“得饶人处且饶人”一类的语言。中国的武术家似乎从没想过对手和自己实力相等的情况，更不会把自己放在弱者的角度去思考问题，中国的武德是一些“强者王侯败者寇”，胜了要怜悯败者，败了要听天由命的刘邦项羽概念。
美国导演约翰?福特不但将牛仔的枪法、印第安人的骑术拍得动感壮丽，而且表现人的生存压力，正因为这点，所以他影片中的正义邪恶才不简单的只是个道德问题，所以他是大师。李小龙的功夫展示无疑一流，他在《龙争虎斗》后打斗场面开始精良化，出了几个动作经典，又在《猛》片中开始出现表达武术精神内涵这一倾向，也许中国的功夫片终于可以摆脱“报仇雪恨”、“除暴安良”这些狭隘的主题，出现表达“武术内涵”的一种新型的功夫片。
当他英年早逝后，翻看他留下的四大本笔记，里面有大量的关于“武术内涵”的内容，而且都是足以带来新型故事的，实在令人惋惜。只有他那种武术大师才能拍出“内涵”功夫片，他的死使得功夫片种少了一种类型，对于他自己的损失是：他只能成为青少年的偶像，没有成为香港的约翰?福特。
李先生的电影是功夫，风格是打斗的写实，成功在于他的第一部影片很像街头斗殴，使七十年代的武打动作脱离对京剧武戏的模仿，令人耳目一新。即便他发展出了新型的功夫片，动作也一样会是极度写实的，越表达内涵就越要求动作的真实，只有动作是真实的，表达出的内涵才能让人信服，所以李小龙的电影和剑仙片是两个极端。

接7楼：


二十世纪七十年代香港的片种，与一般的鬼片不同，主角都是些会法术的茅山道士，故事往往是根据《万法秘藏》一类符咒书上的法术编成，例如书中有一则法术是：“一个美女走过，将她踩过的土捻起一小撮，念动咒语，这个美女就会自动的寻上门来。 ”编成电影剧本为：“一个小镇，突然有大量的女子失贞，当小镇人民在讨论这是不是个道德沦丧的问题时，茅山道士说‘不是！’ ……”
因为故事的起点是一些光怪离奇的法术，所以这些故事往往编得十分有趣，可惜拍摄手法原始，电影人不愿费力去发展电影特技，直接搬用民间戏法和杂技，将一些神奇诡秘的剧作设计拍得就像街头卖艺，没有出过精品。
成龙的电影有着真实的惊险表演，武打动作也貌似群殴，但他骨子里是香港李小龙出现之前的武打片延续，那时的片子是对京剧武打的模仿，成龙的电影许多评论都说有卓别林的影子，但也可说是京剧武丑戏比如《三岔口》的延续。成龙影片风格与他早年的戏校生涯有关，将衰微的京剧转化成风靡全球的电影，真是个天才。
李连杰是八十年代的武术冠军，他从小练的武术是表演性武术，那种展示性的功夫是在六十年代建立武术大会制度后出现的。四十年代也有过全国武术比赛，但那时的表演意味着一个门派的尊严，不会那么心态轻松地在绿地毯上劈叉翻跟头，在充满敌意的目光中无法摆出一个美丽的姿势，如果摆出了就有点像个傻瓜。
新中国建立以后，有过波澜壮阔的拯救武术遗产的活动，许多根本不适于表演的武术在体校中被改造，这种改造完全为了观赏者考虑，比如过于朴拙的形意拳——虽然是三大内家拳之一，由于很难改造，一直是武术大会上费力不讨好的角色。
李连杰早年的《少林寺》为何令人耳目一新？因为那是新型武术的第一次电影展示，那种武术是本着美观大方为原则创造的，对力道的追求远远逊于对姿态舒展的追求，体校中矫正传统姿态的是新中国建立后一流的武术人才，哪是港台的武打演员所能比拟。
这种新型武术非传统所有，甚至遭过唐人街人士的痛斥，但它非常适合于电影，因为电影本身是观赏性的。在近来的李连杰电影中，他又作出了对太极动作的美化，他的古装时装片中具有很大的特技成分，常常被几十条钢丝悬在空中，但他影片的基石是他不借助特技时所表演的优美姿态，这种姿态不是电影材料造成的，而是他本身的，是练出来的。
成龙七十岁也能是武打巨星，当他不能再作出惊险动作时，依然可以靠着影片中的京剧设计给人以欢娱。他不像李小龙般单打独斗，他非常注重场面，他影片中的群殴就是京剧舞台。在京剧舞台上翻跟头的都是跑龙套的，而真正的主角只要顺势摆弄摆弄头上的翎子就行——也许以后他的电影会是这样。
而对于最近他模仿美国动作片的几部电影我持否定态度，他突然成了好莱坞英雄形象，脱离了小人物脱离了舞台节奏，一个天才偏离了自己的轨道。
李连杰七十也能是武打巨星，这道理正如梅兰芳六十演少女一样，关键在于掌握了姿态。李连杰和成龙都是凭着一种非纯武术而在电影创造了新的动作天地，他们的电影处于李小龙真功夫和剑仙奇迹般神功之间。
吴宇森的电影被称为暴力美学，他将人体在子弹中的震荡表现得十分富于美感，无疑地他和李连杰一样，成功于对人姿态的把握，但不同的是李连杰是演员本身对动作的把握，而吴先生是用电影手段把握——这一点与剑仙片相同，李连杰停留在美观，而吴先生已经将动作上升为诗化。
诗首先意味着对现实的异化，吴先生的慢动作在瞬间改变了死亡的严峻，使得生命消亡在美感中。在慢镜头中舞蹈般的动作使得血腥消失，全然是情感的起伏，他在动作场面中竟然创造了一个情感的空间，这是好莱坞不曾有过的思路。
吴宇森电影的奥妙在于，他最善于处理“冲出去”或“有人要冲进来”的场面，就是他的枪战调度主线是一根直线，敌我双方因这条直线而冲突。直线肯定要比曲线剧烈，如果将他《喋血双雄》、《英雄本色》等片的场面调度图和分镜头参照看来就可发现其中奥妙。他所有的情节故事就是要把人物逼在一个绝境里，然后让他们冲出来或是让另一帮人冲进去。
他在美国的影片为什么不好？因为他失去了这条直线，场景变得复杂而开放，缺乏那种将人物逼入绝地的情节。以往我们看吴宇森影片最激动的就是那些人物“拼死一搏”的回肠荡气，他镜头的美感在这条直线上，他在美国也使用慢动作也还是让****打出机关枪的效果，镜头切换更为复杂，但总让人感到气势不足，因为将最有力的直线失去了。
因为吴先生的美学是建立在一根直线上的，冲过这根直线就是生，冲不过就是死，所以他影片的地面是一个严峻的写实空间，虽然会有许多跳跃在半空中的开枪、中枪的动作，虽然这些动作被慢镜头效果表现得犹如舞蹈，但整场枪战仍然遵循物质现实，如果不遵循物质现实，这条直线就不存在，戏就崩溃了。
所以吴先生的影片不能说是写实，他开掘了视觉美感，将动作处理得舞蹈化，但为了架构戏剧冲突，在动作整体上还是遵循物质现实的，和剑仙片全然不同。
徐克的《笑傲江湖 2：东方不败》不但是徐先生本人的经典，也是金庸电影的经典，虽然这部电影和他的小说相去甚远。电影改编自小说《笑傲江湖》，其中写了一本《葵花宝典》，令芸芸众生原形毕露，此秘籍象征人性的贪婪。
小说写的是政治角逐对人性的异化，异化的经典是东方不败这个人物，他为了成为第一高手竟然将自己挥刀自宫了。而电影成了一个凄美的同性恋故事，将小说的本意丢了，但由林青霞反串男人演东方不败，此片肯定好看，她的风采绝不亚于当年的胡蝶女士。小说中还有一本秘籍是和《葵花宝典》相对应的，就是令狐冲练的“独孤九剑”，这本秘籍象征人的超脱精神。但这部电影表面金庸，内在是还珠楼主，因为动作美学不是金庸式而是还珠楼主式的。
在还珠楼主时代写武侠小说的众多，或是来于《史记?刺客列传》，或是《唐宋传奇》、《水浒传》，独楼主迥然不同来源于《神仙传》，来源不同，自然对动作的描述有天壤之别。还珠楼主的师承是东晋葛洪《神仙传》，以下是《神仙传》摘抄：“茅父以杖击茅君，杖将触茅君身，突在空中摧折成数十段，飞扬而出，尤如箭射弩喷，中壁穿柱，壁柱俱陷。”
以下是还珠楼主《蜀山剑侠传》中的摘抄：“他忽然觉得脸上被人重击了一拳，眼前阵阵发黑，向脸上摸去，是一粒水滴。 ”“船忽然不动了，回首望去，见一条柳枝从岸边伸出，柔软的搭在了船尾，河流湍急，船尾被这柳枝按得无法行驶，在水中团团打转。 ”
看这样的文字，会在不自觉间忘记那是一种武功描述，而被其中的美感所悄然打动，豁然神往。这样的文字追求的不是把握武术体态的美感，而是一种虚化的意境之美。
光有电脑特技而无意境之美还不是剑仙，徐克先生在没有电脑，只是运用电影基本特技的情况下，创造了这种虚幻的美感——在《东方不败》之中。
《东方不败》的男女主角是李连杰和林青霞，这两个人在影片中的不同动作之美形成了有趣的对比。李连杰一如既往的展示他的姿态，尤其是他剑法的弧线和四肢舒展的腾空劈叉。而林青霞则衣带飘飘自由地在空中飞行，显现了胡蝶女士昔年的风采，她的武功如下：“她扇了扇手中的折扇，围攻她的华山剑客们像尘埃般被这折扇的微风扇的四下散开。”“她的手沾了下水，向远处弹去，这一滴水穿入灯罩，一只飞蛾被这滴水击中，陨落而死。”
这样的例子在《东方不败》的林青霞身上比比皆是，可以看出如此的动作美感是与《神仙传》、《蜀山剑侠》的文字一脉相承的。她是个亚人类的形象，就是剑仙。

《刀与星辰》试读：客串形象看华人世界几大导演的照片，大多是较易沟通的善良模样，如李安、吴宇森，而徐克一脸流民的孤寂。他是越南华侨，但这一出身不足以解释。这位先生早期喜欢在自己电影里演上个小角色。外国导演多把最酷的小角色留给自己，法斯宾德和波兰斯基要演地下组织的头（《莉丽玛莲》、《唐人街》），想表达一种阴狠的魅力，可他俩一个娃娃脸一个小瘦子，只能说满足了一下自己。香港导演较好，在自己的片子中扮可爱，如黄百鸣、王晶，出镜率奇高。至于徐克，自我解嘲到了自我贬损的程度，演成了丑角（《新蜀山传》、《夜来香》）。徐克在电影中的形象为——与周围的人交流不上，想起什么是什么，一个严重的神经质。要说交流，他善于把握他人心理，是最成功的商业片导演，把自己表现为一个思维自闭、行为癫狂的人，不能不令人多想。九十年代这十年，徐克取得了极大成功，振奋了一个片种——武打片。但实际上，他不是把自己当成一个商人，而是一个探索者。1992年他到北京电影学院办讲座，显示出传统文化功底，我们才知道他每一部片子都有重大思考，似乎并不比陈凯歌少。他思想的效果如何？ 1993年，他的《黄飞鸿之三：狮王争霸》在北大放映时，结尾处黄飞鸿一番“爱国爱民”的慷慨陈词，令北大学生起立鼓掌长久不息，几乎可算盛况。但人们还是更爱看他的“视觉冰激凌”，对其思想性常常忽略不计，他的电影是标准商业片。中国文人牢骚多，常把自己画成疯和尚，如梁楷、陈老莲，徐克在武打片中始终多思多想，也许在票房成功的热闹中，还有“不被人识”的感慨，才继承了这一古风，客串时将自己弄得怪模怪样。

《刀与星辰》试读：所思所想
徐克不再约束自己，影片中又有了“洋货”，拍出了《黄飞鸿》系列。黄飞鸿所爱的女人是个假洋鬼子，不但大量笑料是东西方礼节的冲突，而且敢于让东方武功与洋枪较量，每次都是东方武功取得最终胜利。既然是拍给中国人看的电影，东方功夫就不能输。不能令民族自尊心受挫，这是商业片的法则，否则引起沮丧情绪，就没票房了。难得的是，双拳难敌枪子儿——这连李小龙都回避不了的问题，竟让徐克给解决了，赢得让人信服。因为他视觉手段非凡，在银幕上确实达到了拳脚赢洋枪的真实效果，所有高难度动作都让人看得清清楚楚，观众对此不但不起疑，还为武林高手面临新的挑战，感到振奋。将自己视为学者的徐克，他的思想性，表现最多的是在《黄飞鸿》系列中。首先黄飞鸿就生在西风东渐的清末，如果说老一代武侠片导演的学问是史学研究，那么徐克的学问是比较文化。武侠电影的特殊性在于，除去技术的革新、时尚变化，往往一种新型武侠片的产生，都是导演对某一传统文化吸收后，才能创新。而徐克不单从东方古典文化吸收养料，还把清末入侵的西方文化变为武侠片中的情节因素，与山寨、暗堡相比，构成了一个新的武侠片环境。将人物置于多种文化的矛盾中，去思索人存在的价值，文化取向严重到——等于人生取向。现代生活就是多种文化并容，人们对他的影片产生强烈共鸣，虽然影片最吸引人的还是视觉奇观，但这是沟通的基点。沿袭徐克风格拍的武侠片很多，但没人能像徐克般将东西方文化冲突表现得那么风趣，可算是徐克的品牌。但他所拍的毕竟是商业片，对文化冲突无力深一步探讨，只限制在笑料程度，或是迅速转化成民族冲突、国恨家仇，从而开打。他的影片营造了古代氛围，人物却是现代思维，对观众有亲和力——这都是他良好的分寸。而徐克一旦越雷池一步，就会处在他的四重矛盾中不能自拔（前面说过，思想与商业，生活细节与文化典故）。比如他所编剧的《黄飞鸿之四：王者之风》，将种种麻烦留给了导演元彬，此片列举的对比现象太多，就乱套了。他编剧的作品还有《笑傲江湖 2：东方不败》，加入了西方热门的同性恋话题，但让林青霞演男同性恋，实际效果还是男女爱情，探索得毫无风险。此片抛弃了胡金铨的明史气，高度表达了中国人心目中的武林情调，是徐克风格的娴熟之作，取得巨大成功。而《东方不败》的后续——《笑傲江湖 3：风云再起》，徐克就大意了，不但将同性恋实打实地描写，而且还把他对“偶像崇拜”与“商业炒作”的思考，也放入此片。有人说此片开创了寓言体武打片，笔者认为这是一部极不合和谐的电影，徐克的四大矛盾都爆发了。但是徐克的矛盾也不能说是他个人的矛盾，进入九十年代，仇杀、寻宝这类六十年代题材，已太过时了，徐克在武打片中加入现代信息，是在尝试着扩展题材，但拿来一个新题材并不等于扩展了题材，这个题材能否在武侠片中成立，同样也是分寸问题。《黄飞鸿》的成功在于分寸感，《东方不败》的成功在于武林情调，但都可以说达到了极致，再做的余地不大。况且商业片的规律是，没有永远盛势的商业片，总是不同类型循环领军，如好莱坞这几年是爆炸片、悬念片、爱情喜剧片在循环，在中国，什么能顶替武侠片？徐克开始了探索，虽然他的探索是在武侠片的变数中。《东方不败》的武林情调是半神话的气氛，所以在监制《东方不败》的1993年，徐克自己拍的是《青蛇》，源头是《聊斋》故事，进入了全然的神话世界。早在八十年代，徐克进入过西方的科幻世界，拍了《妖兽都市》，一个外星人入侵地球的故事，好莱坞的类型片始终是徐克的拿手好戏，但他总是一拍过后便弃而不用，他要创造中国的类型片。中国人也对外星人不太感冒，所以他的虚幻世界只能是古代神话。《青》片将神话与三级片结合起来，情欲场面拍得很好，而他拍武打的手段用在神话法术上，就显得有点吃力。之后，徐克将他拍古装武侠的技巧搬在现代，将武功用在做饭上，拍了《大三元》，现代与古装相比，当然视觉魅力减半，所以没有继续。但周星驰后来的动作喜剧延此路数，到了《少林足球》，已将此路走通，可惜徐克当年放弃。徐克到好莱坞拍了一部类型片——时装枪战片《反击王》，第二次揣摩吴宇森的路数，但显得毫无所得。他还监制了《铸剑》，一部脱离传统大侠，企图塑造西部硬汉的武打片，反响不大，所以徐克也没延此路数拍片。徐克沉寂了，香港几年来的风潮都是好莱坞类型片，比较有本土色彩的是黑帮片变种《古惑仔》。《古惑仔》衰落后，又有了武侠片，根据漫画拍摄了《风云》、《华英雄》，由于电脑特技的长足进步，出现了许多神力场面——那一直是徐克想做的效果。徐克落后一步，如何后来居上？《风》、《华》两片根据的是漫画，文化成分和故事精良程度都有限，徐克找了一个更高的起点，回到了十八年前的作品《新蜀山传奇》（1983年），凭借着还珠楼主这棵大树，拍出了《蜀山传》（2001年）。还珠楼主的小说本身具神话性质，此片的视觉构思极为高超，徐克又一次创造了视觉奇观，将仙人的飞翔、宇宙天空表现得壮丽。电脑特技不是用来制作怪兽，而是用来创造美感，展示传统文化魅力，这是徐克思维的领先处。但习性使然，与《新蜀山传奇》的纯古典相比，徐克在《蜀山传》中搞起了中西结合，加入了好莱坞的宇宙飞船、美式军刀、机器人、吸血鬼造型，又一次丧失了分寸。而且此片精力花在视觉试验上，故事人物不完整。以前徐克每当碰壁，便回到他所熟悉的西方类型片上，拍出了《夜来香》、《刀马旦》、《妖兽都市》，用曲折生动的情节、鲜明的人物来赢得观众。一个商业片导演如果连续几部片子票房平平，会被淘汰出局的，故事人物——这种故事片的本分功夫，原本是徐克的救命法宝，帮助他渡过难关，而今怎么舍弃不用？因为他真正起家靠的是创造了视觉奇观，一个人在向更高境界冲刺时，只会想他的优势，不会想他的底线。他的作品虽没有成功，但无疑他找到了新的路数。徐克是个要创造中国式影像的人，像他的客串形象一般是个孤僻怪人，因为中国电影，是以西方电影理论为归依的。电影本就产自西洋，其实践领先于中国，对于当代人生存的哲学思考，西方不断开宗立派，而中国近现代思想界似乎提供不出什么，所以国内表明一部电影的卓越，是要引出外国理论、与外国电影类比的。而唯独武侠片，不需要外国理论撑腰，要研究武侠电影，只能以我们本民族文化来研究，可惜习者寥寥。现今的徐克处于一个探索阶段，对于别的导演是寻找新题材的问题，而对于他，是寻找新的分寸感。

徐皓峰老师，北京电影学院导演系教师。所讲授的视听语言等课程非常受学生欢迎，常常抢不到座位。
想考导演系的同学，本科或研究生，都可以看看徐老师的作品。