观看《聂隐娘》的体验，就肯定了这是一部“耐看”的电影，每刷完一遍，好感度都会递增。在原初高度的期待下，每个人或许都会感觉到落差，但这种落差会回温。《聂隐娘》经得起历史和时间的检验。


影片整整做了八年，37次易稿，用去44万尺胶片，耗资近亿，中间的曲折坎坷，也只有王家卫的《一代宗师》可以相提并论，事实上此二人也是华语影坛仅存的宗师，值得观众尊重的艺术作者。区别是，王家卫很潇洒，侯孝贤更孤独。


这也是为什么“青鸾舞镜”成为影片的典故，为何“一个人，没有同类”会成为宣传语，《聂隐娘》作为一部制造了无数沟壑的电影，也是一个形式上的半成品，他拍了很多完整的素材，却剪出这样一个版本，其实很考验人的。这就是艺术家的孤傲、任性。这样的电影，对观众来说，必然要多刷、多回味，才能明了其中的韵味与价值。

黑衣女子


剧本中的开场，嘉信公主白衣白驴，聂隐娘黑衣黑驴，这种强烈的比对源自中国神话中索命的“黑白无常”，这对师徒的任务就是屠杀恶人，而不念及人伦之情。不同之处是，影片中的驴没有黑白之分，只是拴在两人身后的树上。驴子在古代称为“卫”，清代尤侗根据《聂隐娘》改编的戏曲便以《黑白卫》命名，灵感来源于原小说中聂隐娘折纸成驴的典故。但《聂隐娘》中没有一个她骑驴子的镜头，反有数个骑马和牵马的镜头（救父的一场戏以及最后回复师命，她都是骑马来回），驴只在影片第一个镜头、最后一个镜头以及白桦林中出现。


聂隐娘在影片之中身着黑衣，并不单单是夜晚遁形之用，即使白日刺人也是同样的装束，紧身的着装和多功能的腰带证明她的职业性。聂隐娘在影片中只有一次脱下黑衣，那就是第一次回家，沐浴更衣之后，换上母亲多年之间给她缝制的衣物，其裙摆画风为中国水墨画，一时间祛除了煞气。然而之后的一个镜头，聂隐娘不知不觉换回了黑衣。

右侧墙上的凤凰


聂隐娘的黑衣（外套）有着羽毛的质感，片中假田季安之口说她“像凤凰”，这一点在画面上也多有暗指。此时聂隐娘藏身于帷幕之后，她旁边的墙上绘着一只硕大的凤凰，当她从帷幕中走出来归还玉玦，羽毛斑纹的幕帷洒在她身后，就像凤凰的羽翼。“黑凤凰”或许就是聂隐娘的第二重人格，象征着死神、暴力、愤怒（对田季安辜负之意）占据上风，聂隐娘的“隐”可以有两重解释，既可指她的身体隐于树林、屋角、帷幔等环境中，又可以指那个初始的纯洁灵魂，“隐”于“黑凤凰”这个充满力量的人格之下，但仍有走出或者飞升的可能性。

青鸾舞镜




青鸾舞镜（镜里青鸾）【出典】 南朝宋.刘敬叔《异苑》卷三，用在了片中抚琴的段落，这是整部电影唯一的闪回，整个画幅也由1.41变为1.85的满屏，值得注意的是这场戏除了尺寸不同外，画面本身也布满了雪花般的燥点，这种燥点如早期录像的质感，产生了一种遗像的效果，嘉诚公主仿佛成为幽灵，在银幕上隔绝人世。她口中重述的青鸾舞镜的典故，则仿佛是遗言，“人之将死，其言也哀”，和《东邪西毒》中大嫂去世前一样宛若游丝。嘉诚公主身后的白牡丹，仿佛将这里装置成陵园，其他细节则借聂隐娘的母亲聂田氏之口交代：“公主大恸咯血，珠碎玉断，散落得一地。当年从京师带来繁生得上百株白牡丹，一夕间，全都萎了”。


青鸾舞镜，只见同类而鸣，在某种程度上也类似西方的Narcissism（自我陶醉），这个典故就是“水仙花少年”，一种自恋的表现。水仙花少年那喀索斯（Narcissus,水仙花，自恋者）正是因为迷恋自己的影子而永沉水底。其实无论青鸾舞镜还是Narcissism都诠释者艺术家的孤独，“艺已成，唯不能斩绝人伦之亲”，对侯孝贤和很多艺术导演来说，他们每一次送往国际影展的作品，都像是一场刺杀行动，是瞬间光芒，随后又回归孤岛般的沉寂。他们的电影票房惨不忍睹，只能收获少量的观众，但这不妨碍他在“一个人，没有同类”的世界走下去。


当聂隐娘真正明白嘉诚公主的家国大义，她也压过了体内“黑凤凰”的力量，成为另一只“青鸾”，她选择了自己的道路，依旧没有同类。

羊角匕首




“吾为汝开脑后，藏匕首而无所伤。用即抽之。”原著中对羊角匕首的书写，带着很强的奇幻色彩，杀人都能“皆决其首而归”。但影片之中聂隐娘杀人，基本就是割喉的尺度，没有强调这把武器的过人之处。


反而是聂隐娘的头饰（发簪）颇有味道，这就是一把小型的“羊角匕首”，当影片最后出现羊圈里的山羊的时候，这个道具就增加了一丝隐喻。作为发簪的匕首和聂隐娘已经一体化，它既可以指武器，也可以指羊角，后者用一种象征的方式，诠释聂隐娘的单纯，可以是刺客，也可以是温驯的羔羊。这种区分，在于哪种人格占据上风，以及将她置于哪种环境之下。镜头扫视了羊圈一周，最后落在角落里嚼着树叶的小黑羊身上，它的黑与聂隐娘的黑衣呼应，指向一种新生。

鼓声若响




片中有数次刺杀行动，过程都不长，但前期铺垫很多，作为背景音的鼓声就起到了很强的渲染效果。这种缓慢的、有节律的鼓声在影片中出现了四次，都关乎刺杀行动：第一次是聂隐娘领师命下山，伴随着片头字幕出现，枯藤、流水、寒鸦的鸣叫、鸭子划过的水痕，赋予其盎然诗意；第二次鼓声出现在精精儿戴着面具亮相后，聂隐娘潜入胡姬的房间；第三次是田兴被发配之前，阴谋者各怀鬼胎；第四次是纸人出现的段落，这一次的鼓声稍有不同，混着胡笳和弦乐，其效果更为轻诡，伴随着雾气随水流动并凝聚成型，产生一种幽魂的效果。


毫无疑问这些鼓声在画内都没有声源，它只是用来渲染刺杀的情景，制造一种心理张力，侯孝贤很重视这样的技术细节并陶醉其中，每一个场景，每一个转折，看似普通，实则独具匠心。这就是一种技巧上的“隐”，简约而不简单，大音希声、大巧若拙。

白璧微瑕




影片中仅有两处特写镜头，都是拍玉玦，这既是决绝之意，也是婚约信物，成为聂隐娘和田季安之间剪不断的关系。玉玦是原作里没有的道具，朱天文将它引入剧作，不晓得是不是深受《红楼梦》的影响。


侯孝贤的电影极少用特写，尤其是《海上花》之前的作品我们几乎很难见到特写镜头，《海上花》中唯一的特写镜头就是羽田美智子（沈小红）搁在桌上的那个玉钗，美国学者James Udden曾经将这种特写定义为“breath”（喘息的空间）。而在《聂隐娘》中，两个特写的玉玦镜头，一次出现在聂隐娘手里，一次出现在田季安手里，后者手里拿着两个玉玦，形成一种比对。


将物比作人心，中西艺术中都有典型案例，譬如道林-格雷的画像，日本动漫中也不缺少拿珠子的污染程度象征人心黑暗的举动。两块玉玦的对比中，我们能看到聂隐娘的玉玦只有小部分变暗，田季安的玉玦则是大部分黑暗，此二人都身陷黑暗，区别是微瑕者尚可救赎，症重者无药可救。

过堂清风




聂隐娘回家的一场戏，咏梅扮演的母亲端坐一旁，梅芳扮演的奶奶于另一旁，过堂风吹过，整个画面有浮动质感。“过堂风”一般经由两个风口，容易产生于门窗相对的房间或相似的通道，编剧朱天文的妹妹朱天心就曾经在《想我眷村的兄弟们》和《击壤歌》中反复写过堂风，这也是她们姐妹的早年体验。或许这也可以解释侯孝贤为何喜欢完全通透的厅堂，从《风柜来的人》开始（最典型的就是《冬冬的假期》中外公家的构造）就一直偏爱门、窗、通道、过堂，注重空间连接的通透以及整体感。从这个尺度上来看，侯孝贤的镜头绝对不是一种“封闭构图”，因为他重视的不是平面，而是纵深，这种纵深（包括他一直喜欢纵向拍摄铁道，蔓延向无限远方）让镜头画面具备无限的开放性。


这场戏里咏梅扮演的聂田氏沉静如水，也是导演对人物的设定，聂师如云，孤傲，聂母如水，温柔。聂隐娘受她们影响，则是刚柔并济的女子。

纸人灵偶




原著之中写“于布囊中见二纸卫，一黑一白”，聂隐娘有法术，可折纸成驴。影片之中则是纸人杀人的场景，空空儿撕出一个纸人，以血下蛊，念动咒语，将其投入水中，隐而不见。稍后，水汽从井盖漫出，随着溪流蔓上廊间柱子，化作浓雾状。


纸人杀人，传奇小说和民间故事中不乏案例，但是这种水雾的写法不太常见。影片中说“纸人妄识，只能对付虚弱不宁之人”，而胡姬则是怀孕在身，可算体弱。另一个被杀的，是剪掉的田绪（戴立忍饰），纸人谋杀他的方法是笼罩着水汽附在他身上，令其窒息而死，它对付胡姬也是同样的手段。


片中阮经天扮演的护卫夏靖曾追查到嘉信公主的道观里，嘉诚公主回答：“贫道事天不事鬼”，可见对这种蛊毒伎俩之不屑。

三重势力




魏博如风中之烛，山雨欲来，是因为其看似独立，实则不安。魏博有三股势力，一派是嘉诚公主（后为田兴）代表的鸽派，心向朝廷，期盼和平；另一派是魏博的鹰派扩张势力，主张对朝廷强硬，吞并周边领土；第三派是因为联姻而加入的元谊部队（昭义节度使行军司马，带万人来投），是混于其中的野心家。作为元谊的女儿，田元式有意培养自己的势力，她有一个据点，由其师父空空儿打理，负责各种暗杀活动。


影片中朝堂的一场戏，足见各怀鬼胎，侯孝贤将右侧两人处理为戏剧的腔调，异常夸张，和田兴的白话语言产生一种碰撞（虽然那个“故”拖得很长）。田兴不但是聂隐娘的舅舅，也是田季安的亲叔叔，虽然一怒被发配，也只是气话，迟早有一天还会召回重用，因此田元氏就选在这个发配途中动手，以免后患。需要说明的是，历史上田季安死后，接任节度使的正是田兴。


在空空儿的房间里，田元氏人马安排谋杀行动。作为节度使，田季安不可能完全不察觉，他两次强调“三年前活埋丘绛之事，不得再发生”，一次说给负责护卫的聂锋，一次说给田元氏和蒋奴（空空儿的另一个徒弟），既让前者多家防范，也让后者不要轻举妄动。但说归说，田元氏仍然派出了刺客。值得注意的是，历史上丘绛下放途中被活埋一事，幕后指使乃是田季安本人。


田元氏刺杀的另一个目标就是胡姬，她和田季安的婚姻是政治婚姻，注定没有真爱，因此受宠的胡姬肚子里的孩子，就是她的潜在威胁，当然这属于宫斗的内容，观众一看都懂。田元氏的另一个不同之处在于眉心的胭脂记，是一个攻击性的三叉戟的形状，而嘉诚公主和聂田氏都是没有攻击性的梅花状。