在很多人印象中，王家卫以其别具一格的镜头语言、碎片式叙述深深打动了观影人。

在影片《花样年华》中，用色上虽也见得浓烈色彩的运用，然而昏暗的街巷、连绵的阴雨，以及周慕云和苏丽珍之间总是欲言又止的沉默，反而更多地向人们表达了二人面对道德的约束时，内心世界的压抑与纠结。

如果说王家卫是完美地借由电影将时间与空间融合到一起的高手，那么李安则以其颇具古韵的东方思考与西方的戏剧叙事，在向人们展现东西方文明的碰撞与融通的同时，也为人们带来了一场视觉与听觉上的饕餮盛宴。

在影片《少年派的奇幻漂流中》（以下简称《少年派》），大胆夸张的配色、三重套层的叙事结构，以及多层次隐喻、象征、互文等表现手法的运用，在传情达意之余，更引发了人们对影片隐含意义的无限思考。

电影是一门集合了视觉与听觉要素的现代艺术，又是一门容纳了剧本、摄影、美学、文字等多种艺术形式的语言，人们可以透过叙事结构、角色塑造、画面用色、精神分析等多个角度，对电影作出不同的解读，而电影符号学则是帮助人们理解电影本质意义的研究方法。

当人们在感叹由这些大师创造出的一个又一个票房奇迹，是什么因素让这些作品可以如此稳扎稳打地植入人们心底、引起共鸣？

又是什么因素可以将一个导演对题材的感知与理解深刻地渗透在影片中？这恐怕就要借助电影符号学深入探讨。

毫无疑问，谈起符号学的起源，现代符号学有两个重要的思想奠基人――索绪尔和皮尔斯。

索绪尔从语言学进入符号学，皮尔斯则借由他的哲学或逻辑学进入符号学，二人关于符号学的重要论述为我们研究符号、运用符号提供了重要的研究理论及方法。

而法国学者克里斯蒂安?麦 茨（Christian Metz）提出的电影符号学，则是在二人符号学理论的基础上建构起来的系统分析方法。

20世纪60年代，麦茨《电影：语言系统或语言？》一文的发表，标志着一门新学说――电影符号学的问世，这也正式开创了人们对电影符号学的研究。

麦茨认为，电影之奥秘乃在于能够借由其影像表现出现实世界之丰富，而本身仍停留于只是影像而已。

比如，我们在观影时看到桌上摆放着一杯水，我们不能把桌上这杯水称为“符号”，因为它仅仅是影像的一种客观存在。

同样，“一个特写的花瓶”，“一个远景奔跑的人像”，我们也不能说奔跑的人是符号，因为影像是具有能指与所指的合一性的。

在影片《少年派》中，相信很多人都对饥饿的孟加拉虎迎着海浪游向少年派时的画面印象深刻。

这不由让我们想起了影片开头，派在游泳池学习游泳的情节。派的游泳学习是从溺水开始的，当体型健硕的叔叔救起在泳池中饱受溺水之苦的派时，叔叔安慰他“呛几口水不要紧，慌了就完了”，但紧接着却再次将派抛向了游泳池，因此，童年时期的派对于水，应该是充满着畏惧的。