《长江图》这部电影按照他的导演杨超来说，是一种双向性质的叙事，它既不是流于诗意化散漫随意的影像拼贴，也不是枯燥的纯粹意象的堆砌，它所具有的可能是断层性质的《记忆碎片》。
虽然杨超在今年三月份接受深焦采访时，用了诺兰这部早期电影作为类比，但是它的深度和野心却比后者大的多。男主人公高淳在电影一开始通过单孔望远镜看到的安陆可能是她最后呈现的状态，也就是说高淳是在沿着长江逆向溯源自己、安陆和宏大的文化主题，但是安陆却是顺着长江逐渐修行，最后以一个妓女的身份进入了高淳的原始视线，这种匪夷所思的魔幻主义时空嫁接无疑挑战了整个内地电影人的叙事能力。
而伴随这一奇诡猜想的幕前，是四个代表人世间基本状态的人物符号。武圣，一个世俗和欲望的崇拜者，他能招徕生意，同时对罗总的女友目不转睛，但是当和女性接触时，他则以21世纪网络时代特有的方式错开距离过近的女性，而当溯回到长江中游以上时，导演选择让这个人物符号消失，表面上看船桨最终造成了武胜的死亡，但是却是导演对于过于世俗人物的一种质疑，他们到底有没有寻觅底文化的信仰？如果没有，为什么还要它存在？
而祥叔则是对于传统和「忠仆」身份的回应，他一生服侍高家，但是他同时又在躲避个体的身份，虽然一生留在广德号上，但是他经常借酒消愁，而最后当知道船上偷运的是一只奇异的鱼类，他又选择了放生，自己也最终离开了广德号，那一句：「把鱼放回江里，江就活了」也标志了祥叔的皈依。
而作为探索者的高淳和神启式的安陆，他们构成了中国这片土地上最远古的对子，即母性自然的修行和父权意志的开拓。高淳并不仅仅是在诗歌中寻找长江，更是在长江中追踪自己，按照杨超自己的说法，高淳的探索包括本我的揭示、女性的理解和文化的溯源，很多人都会问：为什么高淳每次都能在长江的某地见到安陆，而且是不一样的安陆？
其实不是高淳见到了安陆，而是安陆启迪了高淳，安陆并不是一个具体的人，而是一个女性的符号，她的年岁是从长江的源头出发的，上游时青涩和无知，中游时修行和思索，下游时顿悟和了然，即使最后成为妓女，随着她说出：「我也爱很多人」便向我们隐喻了一个理念，她已经用宗教的大爱覆盖了世俗的观念，即使是妓女也可以修行，也可以达道。