《东京物语》太有名，导演小津安二郎太有名。可我看过一些影评，大部分是说小津多么伟大，什么低机位啊、仰拍啊、空镜头啊，直接衔接的剪辑啊，仿佛小津是因为这些才是小津似的，全然不顾小津自己说的，电影是戏剧而不是意外事故呀！



低机位？仰拍？看戏剧时，前排观众看演员的视角，眼睛不就是低机位么，不就是在仰视么。居然有人把仰拍附会到日本榻榻米的高度上去了。


空镜头？静静对接的剪辑？戏剧中转场时幕布重新拉开就是空镜头呀，这种转场的衔接，就是静静对接呀！


小津的电影非常洁净。既然戏剧的视角对于他想作的表达完全能胜任，何必涂脂抹粉呢？有的导演模仿小津，把一些象征性的，或者营造气氛的空镜头夹杂在电影里。却不知镜头里的风景固然不错，可因为这些镜头涵义不明确，常常会破坏影片整体的审美。当然，庸手拍出的电影，本来就没有什么整体的审美。小津根本不是这样，他的电影清晰而明洁，如同溪流一般，清澈见底静静流淌，沁入人心。他从不拍意义含混的镜头。


不妨分析一下《东京物语》最初的几个镜头，作为例子。


镜头一：尾道，海边港口，有船驶过，马达声急促。镜头交代故事开始的地点，与片尾形成对照。片尾时平山冈吉说，一个人生活日子特别漫长，然后镜头随着人物视线切向港口，汽船驶过，马达舒缓。


镜头二：栗吉伐木店前，有孩子背着书包路过，结合后面的镜头交代京子的工作。


镜头三：火车驶过，从左至右，背后是山景。为平山家准备乘车出行作铺垫。


镜头四：火车近景，车上载着原木，呼应前两个镜头关于木材的部分，让故事背景的交代更踏实，并即将引入人物。火车行驶方向在画面上改为从右至左，既表明视角的切换，又暗含出行东京和返回尾道的故事梗概。同时鸣笛，汽笛声中画面切换到第五镜头。


镜头五：汽笛声中山旁独立的小屋，建筑有东方的古典美，在汽笛声中略冷清。


镜头六：两位老人在准备出行。冈吉在翻阅列车时刻表，妻子整理行装。人物正式登场。


这些镜头细致、清晰、简洁，跟一篇小说开头的背景交代没有什么不同。小津成竹在胸，十分明确每个镜头该起的作用。镜头中即便没有人物，也与人物相关联，哪里有什么纯粹的空镜头。


小津十分擅于利用镜头的切换来做文学表达。冈吉夫妇在纪子的家中，如果直接观看昌二的照片，对于初访者就显得不合情理，所以小津就让镜头从邻居家开始。纪子去邻居家借酒的几个场景细节，表明纪子对公公婆婆倾心相待，真诚自然。待纪子返回家中，人物对白随后也自然地切换到战争中去世的昌二身上。三人勾起往事，正要伤心，小津又让敲门声将他们打断，以免影片走向战争伤痛的枝蔓上去。小津的影片中，不论是情节还是表演，都非常克制，无关主题的内容，点到即止。然而这种克制并非压制戏剧性的冲突，构造所谓的平淡和谐，反而是为戏剧冲突蓄势。


《东京物语》中高潮是母亲的病危。接到电报，繁试探着问哥哥幸一要不要带丧服，这种加以掩饰的冷漠如果还不算残酷，我就不知道什么叫残酷。影片在这里制造的冲突说是剑拔弩张也毫不为过，如果感受不到，只能称为麻木。


《东京物语》的主题并非只是家庭中的孝道，它比孝道更广阔。冈吉在影片的结尾说，“我也太粗心了，早知这样，她在世时我就该对她好些”。当然，冈吉的粗心确乎是粗心，繁和幸一就确乎是漠视了。而所谓的孝道，其唯一合理的内容，也只是作为独立个人的父母与子女之间互相的关爱。但显然，电影在这里早已超出了孝的内容。小津在说人之间的关爱，是怎样的珍重。


正如爱因斯坦所说，“人是为别人而生存的——首先是为那有一些人，他们的喜悦和健康关系着我们自己的全部幸福；然后是为许多我们所不认识的人，他们的命运通过同情的纽带与我们密切结合在一起。”伟大的导演莫不如此，德.西卡、基耶斯洛夫斯基、小津安二郎，他们的影片莫不体现对人的珍重和关怀。伟大的心灵果然是相通的。


也许有人会说，别人还好说，小津还参加过毒气部队呢。顺便反驳一下吧。就算迟钝到从小津的影片里不能了解小津，也应该明白，在二战时的日本，被征召入伍是个人无法抗拒的，那不是小津的错。


曾有人翻越柏林墙，被杀害在墙头。射击的凶手在审判时辩解，一切都是听命行事。法官答道，你有抬高枪口一寸的自由。这个判决可谓准确。通过影片，我完全相信，如果是小津，会抬高枪口一寸。仅从被征入伍这个事实，只能判断军国主义日本对个体的强制，是不能判断个体是否有罪的。