晚清的革命党人以侠的殉道精神牺牲自我而唤起天下良知，在革命以推翻封建帝制的形式取得初步成功之后，社会已经不再需要“游侠”。作为稳定体制的破坏力量，游侠精神并没有在民国初年走向社会文化的前台。这也就是为什么在“武侠”概念进入中国长达十年之后，才在1915年底出现了一篇由杂志编辑包天笑命名的“武侠小说”，这就是著名小说翻译家林纾创作的文言短篇小说《傅眉史》，虽然林译小说在沟通中西文学上取得了极大成就，然而《傅眉史》却不过是儿女英雄的翻版，第一次中国本土的武侠想象，唐然如此草率出场。

　历史证明，每一次媒介形式的大变革，也都会带来文化形式的大变革。正如印刷术的产生带来了宋元时代的市民文学，五四时期的白话运动也带来了武侠小说的迅速风行。并且，另一具有划时代意义的媒介变革也恰在此一时段发生了，这就是以声像技术为核心的电影产生了。1905年，电影在中国产生：同年拍摄的戏曲片《定军山》中就有不少武打场面。1920年，商务印书馆活动影戏部(1926年改组为国光影片公司)摄制的《车中盗》则成为中国第一部武侠电影。
　　虽然电影以新的表现方式让观众获得了前所未有的体验，但武侠电影的风行却是与武侠小说分不开的。在林纾的“武侠小说”近十年之后，1923年平江不肖生同时连载《江湖奇侠传》和《近代侠义英雄传》，分别在奇幻和现实两条道路上开启了具有现代意义的中国武侠文学。到1928年，小说《江湖奇侠传》连载完毕，取得极大成功，带动了武侠电影的风行。根据《江湖奇侠传》改编的《火烧红莲寺》，茅盾作为目击者，曾经这样描述：“《火烧红莲寺》对于小市民层的魔力之大，只要你一到那开映这影片的影戏院内就可以看到。叫好、拍掌，在那些影戏院里是不禁的；从头到尾，你是在狂热的包围中，而每逢影片中剑侠放飞剑互相斗争的时候，看客们的狂呼就如同作战一样……”在1928年到1930年的三年间，拍摄武侠片超过了150部，并且出现了武侠电影的“系列化”现象，《火烧红莲寺》多达18集，仅次于后来的“黄飞鸿”系列。不仅如此，《儿女英雄》、《荒江女侠》、《山东晌马》、《关东大侠》等，也都达到了13集之多。
　　1930年前后的武侠电影，可谓是晚清革命之后的又一次侠文化高潮。但是，从价值观来看，武侠电影却无疑是一次极大的倒退。奇幻武侠大行其道，现实侠义退居江湖，革命先锋弃之脑后，已经完全没有革命党人与改良派那种心忧天下的热血与激情。正如现实的大侠被理解为杜月笙这样的帮会首领，文化中的武侠则被理解为神怪奇幻，晚清封建文艺如《儿女英雄传》、《三侠五义》等也趁机抬头而被一再改编。新文学家们对此痛心疾首，茅盾就把这类武侠片定位为“封建势力对于动摇中的小市民给的一碗迷魂汤”，予以猛烈批判。1931年的“九一八”事变，再次让沉溺于“上海摩登”迷梦中的国人惊醒，当局果断下令，从此禁演“火烧”一类神怪武侠片。此后，民国武侠电影再也未起高潮，神怪武侠的影像奇观，让位于30年代中期在沦陷区兴起的“北派五大家”(天津的还珠楼主、白羽、郑证因、朱贞木，青岛的王度庐)武侠小说。