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哲学，它思考电影的可能性是什么？如何进入电影的问题中呢？怎样介入到这种矛盾关系中呢？也就是说，哲学怎样思考电影成为大众艺术的能力？因为电影不总是大众艺术，有一些先锋电影，有一些贵族电影，也有一些难懂的电影要求人们具有一定的电影史知识。但电影始终存在成为大众艺术的可能性，而哲学则必须思考这个问题。也就是说，哲学必须进入到这种“不是关系之关系”这个问题中。作为一种断裂，电影在人性的历史中是什么样的？电影诞生时人性与什么发生了断裂？人性在电影产生之后与没有电影时有区别吗？在电影之出现与思想之可能形式之间，内在的关联是什么？

对于思考电影，我认为有五种大的方法，或者说，五种介入这个问题的不同方法。我们可以从影像出发来考察电影，思考这种矛盾关系，这就是在经典电影早期，电影作为本体艺术被思考。我们可以从时间问题出发来实现这种思考，也可以从艺术的连续性问题、艺术的等级问题来思考电影，即电影与其他艺术的关系。我们也可以从艺术与非艺术之间的区别来研究电影。最终，我们也可以通过道德或伦理问题、电影与人类存在的伟大形象之间的关系来思考电影。我要对这些方法分别加以说明。

首先是影像问题。为了解释电影为什么是一种大众艺术——不要忘了我们的问题——我们说它是一门影像的艺术：它可以吸引所有人。电影在我们的视觉中仿佛生产了真实的近似物。让我们试着从影像的魅力出发去理解电影的魅力。这也可以说成：电影是一种完美的认同艺术。没有任何一门艺术可以产生如此强烈的认同力量。这是第一种可能的解释。

对德勒兹来说，时间问题是基础性的，对其他分析家来说也是如此。从本质上看，我们可以说电影是一种大众艺术，因为它把时间转化为知觉，让时间变得可见。电影就像我们能够看见的时间： 它创造了一种与经历的时间不同的时间情感。我们都有瞬时的时间经历，但电影在再现中对其加工改造。它展现时间。我注意到这种解释让电影更靠近音乐。因为音乐更是一种时间经验，一种呈现时间的方式。我们可以用一种简单的方式说： 音乐让我们听到时间，而电影是既让人看到时间，也让人听到时间，因为音乐进入到电影中。但电影的独特之处还是在于让人看到时间。影像与时间成为两个进入电影作为大众艺术这个问题的哲学方法，但它们不是唯一的方法

第三种可能性在于把电影与其他艺术进行比较。我们可以说电影吸收了其他艺术的流行成分。而作为第七艺术，电影在其他六种艺术中汲取最普遍的、看上去最符合“一般人性”的东西。那么，电影从绘画中汲取了什么？是感性世界中美的可能性。电影从绘画汲取的不是智力技术，也不是复杂的再现模型，而是与外部世界之间的感性关系。在这个意义上，电影是一种没有绘画的绘画，一个没有绘画的被画世界。而电影从音乐中汲取了什么呢？不仅是音乐创作的困难，也不仅是母题或展开的大原则，而是用声音陪伴世界的可能性： 某种可见与可听之间的辩证法，当声音被安放在存在中时充满魅力。我们都知道在电影中存在着音乐的情绪，与主体的情境有关，一种戏剧伴奏，就像没有音乐的音乐，或者没有音乐技术的音乐，一种来于存在又归于存在的音乐。电影从小说那里汲取了什么呢？不是复杂的心理，而是叙事的形式。讲述宏大的故事，用基本的人性来讲述故事。电影从戏剧中汲取了什么？演员的造型及其魅力，将其转化为明星。我们可以说，电影实现了从演员到明星的变形。所以，电影确实从所有艺术中都获取了东西，但总体上看，它是最易理解和接触的。我想说，电影打开（ouvre）了所有艺术，去除了它们的贵族性，在存在的影像里把它们交付出来。作为无绘画的绘画，无音乐的音乐，没有心理的小说，带有演员魅力的戏剧，电影就像所有艺术的大众化，这就是电影有着普遍使命的原因。在这里出现了第三个假设，第七艺术是其他六种艺术的民主化。

第四个假设来自艺术与非艺术之间的关系。电影总是徘徊在非艺术的边缘，它是一种触及非艺术的艺术，一种经常充满庸常形式的艺术，从某个角度看它低于艺术或在艺术周边。电影在各个时期都拓展了艺术与非艺术的边界。它就在边界上，把关于存在的、或来自于艺术、或来自于非艺术的新形式混合起来。电影进行着某种选择，但这种选择永远不是完整的。无论在什么电影中，哪怕是优秀的杰作，还是能找到平庸的画面、平淡无奇的素材、毫无新意的人物、似曾相识的场景或者俗套，但这不妨碍它成为一部艺术杰作，还能促进对影片进行一般性理解。每个观众都能从“电影不属于艺术”这种观念进入到电影艺术中。而对于其他艺术来说，正相反，你必须从艺术的伟大开始才能理解这些作品。在电影中，一切只有从最普通的情感出发，才能触及最有力、最细腻的东西。而在贵族艺术中，你总是惧怕自己堕落。电影是伟大的休息艺术，我们可以在周六晚上看电影休息一下。而滥绘画，就是滥绘画，它没什么希望变成优秀的绘画，这就是堕落的贵族。而对于电影，你总是一个期待实现绝对的民主主义者。这就是电影在贵族与民主之间的矛盾关系，这是电影处于艺术与非艺术之间的内部关系。这同样也建构了电影的政治跨度，它是普通观点与思想工作之间的交汇，在同一形式下无法遇到的一种关系。电影总是处在另一侧的边界上。

最后一个思考电影的假设来自电影的伦理向度。电影是一种具象的艺术，它不仅表达空间的具象、外部世界的具象，还表达积极人性的伟大形象，它就像一个普通的行动场景，表达某个特定情境中必须讨论的重要价值，及其强烈的形式。电影传递着一种独特的英雄主义，我们知道这里是英雄最后的避难所。我们的现实世界太缺乏英雄了，可电影还继续上演着英雄。没有善恶的战斗，没有伟大的道德形象，我们很难想象电影会什么样。当然，这有一点美国特色，是西部片意识形态的政治投射，英雄有时也是不幸的。但这种英雄功能也有令人赞赏的一面，就像我们赞美古希腊悲剧一样，它给无数观众提供人类生活伟大冲突中的典型形象。电影谈论的是勇气，谈论的是正义，谈论的是激情，谈论的是背叛。那些大的电影类型，那些最成熟的电影类型，比如情节剧、西部片等，严格说来都属于伦理类型，也就是说那种通过道德神话讲述人性的类型。在这个意义上，电影成为公民戏剧时代某些功能的继承者。

我想给上述五种思考电影的哲学思想提供一些例子，同时思考对于综合来说格外重要的时间问题。在这一点上，康德已做过非常有名的推演。但我想简单一点： 时间就是经验的综合，我们的经验在时间中综合。当然，在电影中进行的有关时间的操作，尤其是展现时间的方式是多种多样的。比如说时间的建构，用时间对不同素材进行有效地综合，一种我们可以称之为“嵌套”的时间。显然，这与电影是蒙太奇的艺术有关，能让时间的蒙太奇变得可见。例子实在太多了，其中最有名的莫过于爱森斯坦的《战舰波将金号》（Battleship Potemkin，1925），其中事件的时间建构完全靠蒙太奇组织起来（起义、镇压等）。这是一种被建构的时间，因为它让“同时性”发生了转移。这里我们有了一种非常独特的时间，被建构和被嵌入的时间。但在电影中我们还会有与此完全不同的时间建构，甚至相反，通过拉伸而获得的时间。如果空间是静止的，那么在时间中被拉伸的就是空间本身。这就是长镜头的情况，要么摄影机是静止的，要么它在空间中旋转仿佛在展开时间的线圈。

一个总让我念念不忘的例子是希区柯克的《蝴蝶梦》（Rebecca，1940）。《蝴蝶梦》的故事围绕一个谜建立起来，最后通过忏悔得到解决。劳伦斯.奥利维（Laurence Olivier）扮演的男主人公供认了罪行，影片体现出希区柯克对忏悔的热衷，希区柯克喜欢有人忏悔，因为他不喜欢凶手，而喜欢说我们每个人都是凶手。希区柯克电影中最耐人寻味的元素，就是无辜者比凶手更有罪。《蝴蝶梦》也是这样的电影，因为犯罪似乎是正确的，凶手是无罪的。但我们感兴趣的是忏悔那场戏。这场戏很长，这段故事较长，摄影机环绕拍摄。故事的时间就像某种拉伸的钩子，它不包含任何蒙太奇，非常接近于纯粹延绵的流动。我们在这里遇到另一种时间概念或者时间思想。我们可以认为，在本质上电影提供了两种时间思想： 一种是建构的和蒙太奇的时间，另一种是静态拉伸的时间。我们发现这与柏格森的观点有些差别，他立足于本质，反对外在的、建构的时间，而使其最终成为动作的和科学的时间，一种纯粹的、定性的、不可分的延绵，是真正的意识时间，《战舰波将金号》与《蝴蝶梦》恰好属于这两种情况。