受访：许鞍华
访问：刘辉、许乐
渊薮、视角与后现代解读

刘辉：是什么机缘巧合促成了《姨妈》这部电影的诞生？


许鞍华：2003年我在北京，有人介绍我认识了李樯，我们很谈得来。他当时就跟我说了几个故事，之后我们也一直有联系。《姨妈》是他一个朋友(同名小说作者燕燕)的故事，说这个人的姨妈和他亲戚的儿子过了一个夏天，其中发生了许多有趣的事，很能反映这个时代。因为姨妈是退休干部，所以我觉得这个人物很有趣。之后我们就开始找投资。当找到投资后，李樯的朋友(就是燕燕)说她这个故事是要写小说的啊，但当时还没写出来，那怎么办呢？因为我们就要拍戏了。最后老板提议，你们一个人写剧本，一个人写小说。当你们写完之后，我就买那本小说的版权，不就皆大欢喜了。另外，我被这个题材吸引主要是因为故事中描写了和现代人价值观念不一样的人物。她退休了，并想改善这个时代，在她身上发生了很多狼狈、有趣的事情。这些事自己也常常遇到，虽然具体情况不一样，但心情是一样的。所以，我一直对这个故事很有兴趣。

刘辉：(影片)主人公叫叶如棠，但宽宽喊“姨妈”，其他人喊她“老叶”，第一次有人叫叶如棠是她女儿去医院看她的时候。所以，“姨妈”这个词是宽宽的视角。但影片中除了第一段宽宽和姨妈的故事中，可以算是宽宽的视角外，后面其实和宽宽视角没有关系。影片片名是“姨妈”，这会不会无形中造成了叙事者视角的错误，您有没有想到过？


许鞍华：那应该叫什么呢？不会的。因为姨妈的感觉是土土的、大大咧咧的形象，有点喜剧的感觉，很家庭化。我们把“姨妈”和“后现代”拼在一起，其实已经很后现代了。所以从宽宽的角度慢慢过渡，最后还是讲姨妈啊。

许乐：那宽宽这个角色是想要起一个什么样的作用？


许鞍华：一方面他本身具有一定的代表性，新一代都是戴着耳机、揣着手机什么的，都很独立，好像很没有感情；另一方面就是通过他的眼光来介绍姨妈。在他的眼里，一开始姨妈是有点卡通化的，然后我们才慢慢进入姨妈这个角色。比如通过姨妈的眼光来看，其他角色都是反反复复的，有时像是在骗她有时又不像，有时真有时假。而通过宽宽的视角我们可以读懂姨妈，整个戏的调子可以从一个喜剧开始，然后变成一个比较深层(沉)的故事，到最后宽宽再出现的时候，姨妈已经很戏剧化地跟以前不一样了。

刘辉：但是在小说中，宽宽的视角就比较连贯，是不是根据电影创作的需要进行了改编？


许鞍华：我们不是改编。燕燕先写完小说，李樯和我在小说中摘了一些素材。两个分别是不同理念的东西，两个不同的主意。原著小说是严厉地批判现代社会，认为现代社会的物质欲望拖累了姨妈；但我们不是，影片没有批判现代社会的感觉，只是把现代感觉和姨妈经验的关系表达出来。我们没有批判现代社会的心态，(只是)希望通过对姨妈人生的理解，把这种状态呈现出来，让人们知道后现代社会是这样，永远都是这样，人生原本就是超越了社会的一种困境。我觉得这部电影要讲的东西不仅仅是描绘现代这个社会。

刘辉：我注意到您谈话当中，总是习惯地称呼“我们”，在这个剧本创作之初，您和李樯就是共同创作的吗？


许鞍华：对啊！很多时候都是他主导，我仅仅是坐在旁边提出意见。

刘辉：那您心目中的后现代状态是什么？


许鞍华：后现代啊？！我想是一个括弧，什么都可以包括啊。后现代状态可以用来形容这个时代吧。正统地说，“后现代”应该是20世纪80年代之后出现的一个文化研究的词语，来自西方，是现代主义的另外一种变奏。

刘辉：这是一种学术的说法。拍摄给观众看的电影，您是怎样表现出这样一种文化的呢？我感觉，这部电影中的很多内容都是很生活化，但为什么用了这个很学术的词语呢？


许鞍华：“后现代”这个词形容了这个时代，就是把时代中许多变异的价值观用一种游戏的形态拼贴在一起。

刘辉：那后现代的这种状态，是在香港还是在内地感觉到的？在《姨妈》中，您是希望赞美这种状态，还是主观上排斥呢？


许鞍华：(这种状态)在内地城市中感觉更强烈一些。我对后现代的态度十分复杂，我不知道如何反映。我年轻时的一些价值观都是比较容易评价对或者错，也许是因为有一套主流的思想或者是也有反对派的思想。可现在这个时代比较混乱，没有什么是正统的。我个人觉得是不安，也挺气愤。但反而我现在觉得我个人的感受、个人喜不喜欢在拍戏的时候都没有关系。不喜欢也可以拍，只是表达自己的观点和感受。

刘辉：也许好的影片都有一个跨时代的主题？


许鞍华：我们不是主题为先的，因为拍出来后，别人可能完全是另外一种理解。例如那个月亮，观众总问是什么意思。观众关心固然好，可是那个月亮主要是出于节奏的考虑，即剧情发展到灾难的部分，如果不进行一定的升华，观众就会感到很气闷，就像恐怖片背后突然有的那个声音。李樯当时就说，他曾经看到过一个很大的月亮，于是我们就用特效制作了这么大的一个月亮，其实是让观众有种虚幻的感觉，有种超现实的感觉。至于对月亮的解释，我倾向于认为是对姨妈的安慰，也可能是月亮看着姨妈的灾难无动于衷，所以可以有两个意思。也有的观众认为没有问题，因为东北的月亮很大，看到月亮就想家了，于是就回到鞍山；宽宽看到的月亮也是很大的，他也是想家了。我觉得这个说法也通啊，就看观众怎么想了。

许乐：那您觉得什么样的人会喜欢这部电影？


许鞍华：现在香港好像人人都喜欢啊，包括年轻人。年轻人都觉得很荒谬、很好笑，可能他们感觉不到那些深刻的东西，但觉得挺接近他们的思想。我也摸不清，挺高兴的。其实这是一部关于老人的影片，有些喜欢深刻的知识分子他们也觉得还好，所以我现在还不知道，还没有时间去总结。因为刚刚上映，对这一点我是挺高兴的。

刘辉：《姨妈》在加拿大多伦多、北京、香港点映都受到好评，而现实情况是内地和香港的票房都不太好，您的内心有反差吗？


许鞍华：我没有。我觉得这是发行商的问题，这么多影片同时上映，都在抢一个市场，而且这种电影是比较慢热的，不会一下子就有很多人去看。我只是希望老板不要介意。

刘辉：这部影片的资方是谁呢？其中还有一家香港卡士公司，是您的公司吗？能不能介绍一下？


许鞍华：其欣然公司，(这家公司)以前并没有拍摄过电影。当时听说他们对电影很有兴趣，另外又找到几个朋友，从他们那里得到少部分的资金。其实主要是其欣然公司一家投资的，版权也在他们那里。他们是想参加金像奖和金马奖，而和一个香港公司合拍便于参奖，所以加了我的公司，可是我并没有投资。卡士公司是我在香港创办的公司，当年是为了拍《女人，四十。》，大约在1994年，之后我用这个公司又拍过几部戏。

刘辉：这部戏花钱最多的一部分在哪里？


许鞍华：应该是在演员方面。布景也耗费很多，我作为导演没有感到制作经费不足。因为都是在上海的大街上拍摄，很难控制人群，尤其是周润发，总会有很多人围观，都需要请人来维持秩序，最后出来的效果才很自然。还有上海的房子，就是姨妈家的场景，我们三四个月之前就租下了这栋房子。最初是一栋空房子，最后装修成电影中的格局，改动还蛮大的，而且考虑到原来的房子太大，不符合姨妈的实际情况，拍摄时仅仅用了房子的一半。所以说，制作和布景上都花了很大的工夫。而且最高明的是花了很多工夫，别人并没有察觉到有过装饰。
人物、城市与风格探寻

刘辉：在您心目中，姨妈是个什么样的人？


许鞍华：姨妈是革命时代的产物。她认为要有公理，人要上进、要注意干净等等。她年纪大了仍不服输，希望在这个新的时代中也不落伍；但为了追上时代，她把自己弄得更狼狈。这是她的性格。她以前抛夫弃女，也和她这个性格有关。因为上进，而不愿意留在一个所谓的“二流”城市过她的下半生；可也是为此，她有了罪孽的感觉。所以电影的前半部中那种富有“喜剧性”的场景和行为正是她从前悲剧的变奏。所以观众看的时候也要反思：表面好笑的东西，其实包含了很多不好笑的内容。很多时候，悲剧的表面都很好笑，就看你怎么看待。只能说很复杂，不能够一刀切地说她的人生是悲哀的，或者说是很好笑的。

许乐：在姨妈这个人物身上有您的个人体验在里面吗？


许鞍华：有很多的(相同点)，比如她的生理、心理状况基本上跟我很相近，大家都是年纪差不多，性格其实也差不多。可能有些细节不一样，但有很多还是一样的。比如都快要退休了，怕赶不上时代；都是知识分子，有点自命清高，这些都是她性格的重点。当然她比较老了(笑)。我觉得她们(姨妈和以前作品中的女性)比较像的地方在于都是我天生的一种感受的投射。《客途秋恨》不用讲了，那是我的半自传体影片。在那部影片里我的观点不只是在女儿这方面，母亲的那方面也有，女儿和母亲之间的相互理解我都放进去了。姨妈的不同之处在于：她不了解别人，她自己主要的感觉是困惑。

刘辉：影片中，姨妈的背景是一个下乡的知青；而金永花则代表了大城市打工者的生存状态；鞍山老工业衰败的问题。这些都是中国内地发生的历史和现实问题，您作为一个香港导演，对这些问题会有切身的了解吗？


许鞍华：应该会吧。我从80年代开始就经常回内地拍戏，对这些题材的把握并没有力不从心的感觉。我也不知道越南，可是我拍摄了《投奔怒海》，拍出来后人人都觉得很感动啊。

刘辉：这部影片的前半部分是喜剧，后半部分变成了悲剧，您有没有担心过前后风格不一致的问题？


许鞍华：有！这是我的一个冒险做法。因为我也知道，一部戏在中途发生变调，观众会觉得很失望，但这也是我们希望在这部影片中实现的突破和创新，希望通过中途变调来体现所谓的后现代。