观看《聂隐娘》的体验，就肯定了这是一部“耐看”的电影，每刷完一遍，好感度都会递增。在原初高度的期待下，每个人或许都会感觉到落差，但这种落差会回温。《聂隐娘》经得起历史和时间的检验。


影片整整做了八年，37次易稿，用去44万尺胶片，耗资近亿，中间的曲折坎坷，也只有王家卫的《一代宗师》可以相提并论，事实上此二人也是华语影坛仅存的宗师，值得观众尊重的艺术作者。区别是，王家卫很潇洒，侯孝贤更孤独。


这也是为什么“青鸾舞镜”成为影片的典故，为何“一个人，没有同类”会成为宣传语，《聂隐娘》作为一部制造了无数沟壑的电影，也是一个形式上的半成品，他拍了很多完整的素材，却剪出这样一个版本，其实很考验人的。这就是艺术家的孤傲、任性。这样的电影，对观众来说，必然要多刷、多回味，才能明了其中的韵味与价值。

黑衣女子


剧本中的开场，嘉信公主白衣白驴，聂隐娘黑衣黑驴，这种强烈的比对源自中国神话中索命的“黑白无常”，这对师徒的任务就是屠杀恶人，而不念及人伦之情。不同之处是，影片中的驴没有黑白之分，只是拴在两人身后的树上。驴子在古代称为“卫”，清代尤侗根据《聂隐娘》改编的戏曲便以《黑白卫》命名，灵感来源于原小说中聂隐娘折纸成驴的典故。但《聂隐娘》中没有一个她骑驴子的镜头，反有数个骑马和牵马的镜头（救父的一场戏以及最后回复师命，她都是骑马来回），驴只在影片第一个镜头、最后一个镜头以及白桦林中出现。


聂隐娘在影片之中身着黑衣，并不单单是夜晚遁形之用，即使白日刺人也是同样的装束，紧身的着装和多功能的腰带证明她的职业性。聂隐娘在影片中只有一次脱下黑衣，那就是第一次回家，沐浴更衣之后，换上母亲多年之间给她缝制的衣物，其裙摆画风为中国水墨画，一时间祛除了煞气。然而之后的一个镜头，聂隐娘不知不觉换回了黑衣。

右侧墙上的凤凰


聂隐娘的黑衣（外套）有着羽毛的质感，片中假田季安之口说她“像凤凰”，这一点在画面上也多有暗指。此时聂隐娘藏身于帷幕之后，她旁边的墙上绘着一只硕大的凤凰，当她从帷幕中走出来归还玉玦，羽毛斑纹的幕帷洒在她身后，就像凤凰的羽翼。“黑凤凰”或许就是聂隐娘的第二重人格，象征着死神、暴力、愤怒（对田季安辜负之意）占据上风，聂隐娘的“隐”可以有两重解释，既可指她的身体隐于树林、屋角、帷幔等环境中，又可以指那个初始的纯洁灵魂，“隐”于“黑凤凰”这个充满力量的人格之下，但仍有走出或者飞升的可能性。

青鸾舞镜




青鸾舞镜（镜里青鸾）【出典】 南朝宋.刘敬叔《异苑》卷三，用在了片中抚琴的段落，这是整部电影唯一的闪回，整个画幅也由1.41变为1.85的满屏，值得注意的是这场戏除了尺寸不同外，画面本身也布满了雪花般的燥点，这种燥点如早期录像的质感，产生了一种遗像的效果，嘉诚公主仿佛成为幽灵，在银幕上隔绝人世。她口中重述的青鸾舞镜的典故，则仿佛是遗言，“人之将死，其言也哀”，和《东邪西毒》中大嫂去世前一样宛若游丝。嘉诚公主身后的白牡丹，仿佛将这里装置成陵园，其他细节则借聂隐娘的母亲聂田氏之口交代：“公主大恸咯血，珠碎玉断，散落得一地。当年从京师带来繁生得上百株白牡丹，一夕间，全都萎了”。


青鸾舞镜，只见同类而鸣，在某种程度上也类似西方的Narcissism（自我陶醉），这个典故就是“水仙花少年”，一种自恋的表现。水仙花少年那喀索斯（Narcissus,水仙花，自恋者）正是因为迷恋自己的影子而永沉水底。其实无论青鸾舞镜还是Narcissism都诠释者艺术家的孤独，“艺已成，唯不能斩绝人伦之亲”，对侯孝贤和很多艺术导演来说，他们每一次送往国际影展的作品，都像是一场刺杀行动，是瞬间光芒，随后又回归孤岛般的沉寂。他们的电影票房惨不忍睹，只能收获少量的观众，但这不妨碍他在“一个人，没有同类”的世界走下去。


当聂隐娘真正明白嘉诚公主的家国大义，她也压过了体内“黑凤凰”的力量，成为另一只“青鸾”，她选择了自己的道路，依旧没有同类。

羊角匕首




“吾为汝开脑后，藏匕首而无所伤。用即抽之。”原著中对羊角匕首的书写，带着很强的奇幻色彩，杀人都能“皆决其首而归”。但影片之中聂隐娘杀人，基本就是割喉的尺度，没有强调这把武器的过人之处。


反而是聂隐娘的头饰（发簪）颇有味道，这就是一把小型的“羊角匕首”，当影片最后出现羊圈里的山羊的时候，这个道具就增加了一丝隐喻。作为发簪的匕首和聂隐娘已经一体化，它既可以指武器，也可以指羊角，后者用一种象征的方式，诠释聂隐娘的单纯，可以是刺客，也可以是温驯的羔羊。这种区分，在于哪种人格占据上风，以及将她置于哪种环境之下。镜头扫视了羊圈一周，最后落在角落里嚼着树叶的小黑羊身上，它的黑与聂隐娘的黑衣呼应，指向一种新生。

鼓声若响




片中有数次刺杀行动，过程都不长，但前期铺垫很多，作为背景音的鼓声就起到了很强的渲染效果。这种缓慢的、有节律的鼓声在影片中出现了四次，都关乎刺杀行动：第一次是聂隐娘领师命下山，伴随着片头字幕出现，枯藤、流水、寒鸦的鸣叫、鸭子划过的水痕，赋予其盎然诗意；第二次鼓声出现在精精儿戴着面具亮相后，聂隐娘潜入胡姬的房间；第三次是田兴被发配之前，阴谋者各怀鬼胎；第四次是纸人出现的段落，这一次的鼓声稍有不同，混着胡笳和弦乐，其效果更为轻诡，伴随着雾气随水流动并凝聚成型，产生一种幽魂的效果。


毫无疑问这些鼓声在画内都没有声源，它只是用来渲染刺杀的情景，制造一种心理张力，侯孝贤很重视这样的技术细节并陶醉其中，每一个场景，每一个转折，看似普通，实则独具匠心。这就是一种技巧上的“隐”，简约而不简单，大音希声、大巧若拙。

白璧微瑕




影片中仅有两处特写镜头，都是拍玉玦，这既是决绝之意，也是婚约信物，成为聂隐娘和田季安之间剪不断的关系。玉玦是原作里没有的道具，朱天文将它引入剧作，不晓得是不是深受《红楼梦》的影响。


侯孝贤的电影极少用特写，尤其是《海上花》之前的作品我们几乎很难见到特写镜头，《海上花》中唯一的特写镜头就是羽田美智子（沈小红）搁在桌上的那个玉钗，美国学者James Udden曾经将这种特写定义为“breath”（喘息的空间）。而在《聂隐娘》中，两个特写的玉玦镜头，一次出现在聂隐娘手里，一次出现在田季安手里，后者手里拿着两个玉玦，形成一种比对。


将物比作人心，中西艺术中都有典型案例，譬如道林-格雷的画像，日本动漫中也不缺少拿珠子的污染程度象征人心黑暗的举动。两块玉玦的对比中，我们能看到聂隐娘的玉玦只有小部分变暗，田季安的玉玦则是大部分黑暗，此二人都身陷黑暗，区别是微瑕者尚可救赎，症重者无药可救。

过堂清风




聂隐娘回家的一场戏，咏梅扮演的母亲端坐一旁，梅芳扮演的奶奶于另一旁，过堂风吹过，整个画面有浮动质感。“过堂风”一般经由两个风口，容易产生于门窗相对的房间或相似的通道，编剧朱天文的妹妹朱天心就曾经在《想我眷村的兄弟们》和《击壤歌》中反复写过堂风，这也是她们姐妹的早年体验。或许这也可以解释侯孝贤为何喜欢完全通透的厅堂，从《风柜来的人》开始（最典型的就是《冬冬的假期》中外公家的构造）就一直偏爱门、窗、通道、过堂，注重空间连接的通透以及整体感。从这个尺度上来看，侯孝贤的镜头绝对不是一种“封闭构图”，因为他重视的不是平面，而是纵深，这种纵深（包括他一直喜欢纵向拍摄铁道，蔓延向无限远方）让镜头画面具备无限的开放性。


这场戏里咏梅扮演的聂田氏沉静如水，也是导演对人物的设定，聂师如云，孤傲，聂母如水，温柔。聂隐娘受她们影响，则是刚柔并济的女子。

纸人灵偶




原著之中写“于布囊中见二纸卫，一黑一白”，聂隐娘有法术，可折纸成驴。影片之中则是纸人杀人的场景，空空儿撕出一个纸人，以血下蛊，念动咒语，将其投入水中，隐而不见。稍后，水汽从井盖漫出，随着溪流蔓上廊间柱子，化作浓雾状。


纸人杀人，传奇小说和民间故事中不乏案例，但是这种水雾的写法不太常见。影片中说“纸人妄识，只能对付虚弱不宁之人”，而胡姬则是怀孕在身，可算体弱。另一个被杀的，是剪掉的田绪（戴立忍饰），纸人谋杀他的方法是笼罩着水汽附在他身上，令其窒息而死，它对付胡姬也是同样的手段。


片中阮经天扮演的护卫夏靖曾追查到嘉信公主的道观里，嘉诚公主回答：“贫道事天不事鬼”，可见对这种蛊毒伎俩之不屑。

三重势力




魏博如风中之烛，山雨欲来，是因为其看似独立，实则不安。魏博有三股势力，一派是嘉诚公主（后为田兴）代表的鸽派，心向朝廷，期盼和平；另一派是魏博的鹰派扩张势力，主张对朝廷强硬，吞并周边领土；第三派是因为联姻而加入的元谊部队（昭义节度使行军司马，带万人来投），是混于其中的野心家。作为元谊的女儿，田元式有意培养自己的势力，她有一个据点，由其师父空空儿打理，负责各种暗杀活动。


影片中朝堂的一场戏，足见各怀鬼胎，侯孝贤将右侧两人处理为戏剧的腔调，异常夸张，和田兴的白话语言产生一种碰撞（虽然那个“故”拖得很长）。田兴不但是聂隐娘的舅舅，也是田季安的亲叔叔，虽然一怒被发配，也只是气话，迟早有一天还会召回重用，因此田元氏就选在这个发配途中动手，以免后患。需要说明的是，历史上田季安死后，接任节度使的正是田兴。


在空空儿的房间里，田元氏人马安排谋杀行动。作为节度使，田季安不可能完全不察觉，他两次强调“三年前活埋丘绛之事，不得再发生”，一次说给负责护卫的聂锋，一次说给田元氏和蒋奴（空空儿的另一个徒弟），既让前者多家防范，也让后者不要轻举妄动。但说归说，田元氏仍然派出了刺客。值得注意的是，历史上丘绛下放途中被活埋一事，幕后指使乃是田季安本人。


田元氏刺杀的另一个目标就是胡姬，她和田季安的婚姻是政治婚姻，注定没有真爱，因此受宠的胡姬肚子里的孩子，就是她的潜在威胁，当然这属于宫斗的内容，观众一看都懂。田元氏的另一个不同之处在于眉心的胭脂记，是一个攻击性的三叉戟的形状，而嘉诚公主和聂田氏都是没有攻击性的梅花状。

精精空空



原作里精精儿、空空儿是两个杀手，前者是魏博武官，后者更像是一个独立的赏金杀手。前者和聂隐娘功力相若，后者则高出不少，但高手对敌，一击不中就远走高飞，不杀第二次，这是顶级刺客的修养。


而影片中精精儿是田元式另一个化身，在一帮杀手行刺田兴不成后，她决定亲自出马。这场戏铺陈得颇有意境：黎明中的潭水、树林和倒影，驴声响起，群鸦乱飞，磨镜少年被惊起，意味着刺客将至（这是片中不多的绝对静止的镜头之一，侯孝贤拍到了水面雾气随着湖心而盘旋的景象，气韵流动）。这就是唐传奇小说中常常提及的刺客对同类的“预感”，甚至是聂隐娘的驴子都有这样的预感。当精精儿到达附近的白桦林，聂隐娘早已等候在此，二人过招，大约十个镜头，包含同一景面的剪辑，技巧不多，但是足够空灵。落招之后，二人对视，精精儿的面具崩裂，之后接一个反向镜头，精精儿的面具背着观众掉落，再接一个特写，碎开面具的边缘没有血迹，两人就此收手，各自走开，这种悄无声息的叙事，隐喻着一种高手极致的对决。


空空儿由毕安生扮演，其形象似波斯人，有西域法术。原剧本中写他被弩箭剪扎成刺猬，仍然未死，又去刺杀胡姬，被聂隐娘阻止。这很大程度上可能源于聂隐娘变成飞虫藏身腹中，很难用影像表达（用特技则和画风及影片气质相去太远）因而弃之不用。空空儿的后领纹着蛇状斑纹，也证明他是个善用蛊毒的老手。

帝国刺客




唐朝是个刺客辈出的年代，不但藩镇圈养刺客谋杀那些强硬对藩镇动武的权臣（如谋杀武元衡和裴度的案件），大唐帝国也畜养不少高人。嘉信公主出家为道，是唐王室惯常的举动（杨玉环也曾出家为女道士），但她的另一个身份可能是大唐刺客组织的首脑。大唐的公主有两种用途，一种是负责和亲绥靖，一种负责训养帝国刺客。影片开始嘉信公主给目标罗列如置毒弑父之类的道德恶名（都是些将军），但实际上他们实际上可能都是藩镇独立份子，否则也不会出现穷凶极恶还对小儿有爱心的悖论。


原剧本里写嘉信公主刺杀过田季安，但被嘉诚公主挡了。多年之后姐姐去世，她让徒弟行刺，但因为玉玦的意义，聂隐娘越来越认可嘉诚公主的和平信仰，最终背叛了师门。影片最后的师徒大战，是“黑白”最后的缠斗和较量，这种辩证法证明了黑也可以是白，白也可以是黑，那种激进而不顾人伦的刺杀活动，即使自诩正义，其实也是一种歧途。聂隐娘的匕首划过师父的衣角，戛然而止，是高手无声的对抗，并暗示着一种仁慈。

宜淬镜终




原作里聂隐娘自作主张嫁给了磨镜少年，影片中的磨镜少年则是遣唐使，在日本还有妻子，他棒法出众（齐胸及以下是棒，齐眉是棍），解救聂隐娘的父亲和舅舅。影片自此开始，众人穿越了山下的黑洞，进入一个桃花源般的田园牧歌世界，在那里，这个少年磨了一面镜子，照出嬉笑孩子的童真。


桃花源、孩童、羔羊，都意味着新的环境。磨镜少年澄明如镜，让聂隐娘得以自视，她窥见的不再是暗夜的黑凤凰，而是羔羊，是青鸾，这是一次新生。聂隐娘有两次出生，一次是自然降世，一次是遇到磨镜少年，宜淬镜终。这里的镜子和嘉诚公主的琴一样，将隐娘引向疏明而又诗意的远方。

工笔画卷




《聂隐娘》的古风，很大程度依赖造型的艺术，黄文英学贯中西，在跟随侯孝贤的十几年时间里，成为后者的左膀右臂，她的出现正是侯孝贤后期华丽转向的关键人物。她对侯孝贤的重要性，就如张叔平之于王家卫，俨然已经成为华语影坛顶尖的美术造型大师。


影片的古韵其实不体现在台词上，朱天文等写就的那些半生不熟的台词，伴随着各个演员咬字和语气的偏差，整体效果不佳，磨磨唧唧没有原作的神韵。但是美术上，黄文英成功还原出唐五代工笔画的美学，周韵扮演的田元氏游园的一场戏便是典型地直接借鉴各种版本“游春图”的构图。

古韵唐风




很显然，聂隐娘的台词半生不熟，朱天文负有不可推卸的责任。最好的处理方式要么是通篇白话，要么是用唐代的古文，难懂到非看英文字幕不成，但《聂隐娘》台词上的折中，反而让其类似明清的语言，各位演员在语气上的把握南腔北调，各种“汝”、“故”“玩鞠”、“薨逝”等不免闹了笑话。


其实《聂隐娘》离唐传奇已经很远了，唐传奇的叙述方式，是短小精悍，直指要害，追求最简捷和最大冲击效果。反观《聂隐娘》完全不然，当它把一个千字短文扩展到一个剧本，以及100多分钟影像的时候，它就和唐传奇背道而驰了。


或许有人会强调那种“留白”，但唐传奇是不给你留白空间的，不会如此磨磨蹭蹭，唐传奇的那种省略在于一刀劈向另一个地方，侯孝贤却还在那里制造情景，这就是根本的不同。唐传奇是完全不讲究绵延的抒情效果的，而是一种世俗的写法，它和唐诗是两种不同的美学形式，侯孝贤的风格应该更像诗歌和散文，而只套了一个唐传奇的皮囊。

武侠质感




《聂隐娘》是武侠片这个命题，恐怕很多人会矢口否认，它取材历史，删改和补全了故事，武侠的部分却采用了最弱化的处理。


譬如打斗的过程极为省略，虽然就影片整体来说还是耗费了不少镜头，它整体比较依赖剪辑，很明显这是和王家卫《一代宗师》同样的毛病。但不同的是，王家卫的招，经过徐皓峰的理论阐释，都是有理有据，《聂隐娘》的招数基本上比较不讲逻辑，整体上想追求一招制敌，打斗过程的不想做过多缠斗，但是还想拍出效果，一切充满矛盾。

通常来说，华丽的武打场面必须要用替身演员，依靠各种摄影器材，需要吊威亚。倘若是以普通演员，在长镜头中实现这种场面，几乎是不可能的事，这一点就连长期训练的梁朝伟和章子怡都做不到。侯孝贤最后只能将其剪碎，中间甚至还有很多同一景面的剪辑（这一点在《最好的时光》之后经常用），整体来说单调而缺乏张力。侯孝贤对武侠的处理，最终还是倾向于一种写实的思路，不要神仙斗法，也不要威压乱飞（侯孝贤几场戏虽然都使用了威压，但没有发挥出它的实质用途），就是处理在紧身博杀的尺度，视觉效果自然打折扣，最典型的就是聂隐娘和田季安的几次较量。但和精精儿（中间插入一个“等云到”的镜头）、嘉信公主的两场戏，还是拍出了一定的意境，当然唯一的策略就是向胡金铨、李安的那种方法靠拢。