一、电影表演的基本特点1、电影表演的生活化：由于电影银幕的纪实性和逼真的特点，电影演员往往也是在与现实生活相一致的真实环境中表演。2、电影表演的镜头感：电影演员必须熟悉并掌握好对摄影机镜头具体感受和适应的本领。3、表演的非连续性和反程序性：由于电影的拍摄和创作生产特点是按分镜头拍摄，因而是非连续的拍摄和表演。演员在表演上必须掌握总体感和分寸感。4、无对象交流以及表演环境的纷乱性：电影中的表现往往是假定对象。演员必须适应这种无对象的表演气氛。
　　二、电影演员如何创作角色电影演员的创作活动是“三位一体”的。也就是说，演员最重要的本钱是自己本身。因此，几乎所有的演员都特别注重自身的磨练和修养。在演员创造角色的实践中必然会遇到一个自身和角色的距离问题。演员必须得缩短这个距离，或者说要克服与角色的矛盾。自我与角色的和谐统一，才能塑造出真实、典型的人物形象。演员只有把握好假定性和真实性的辩证关系，才能正确地进入角色创造。这里有两层要求：一是理解角色，二是体现角色。如何去理解角色呢?除了专研分析剧本外，另一重要途径是体验角色。电影表演一般可分为两种类型，所谓本色演员和性格表演，因而也就产生了两种类型的演员：本色演员和性格演员。
　　三、电影表演的内外部技术及表演技术诸元素电影表演的外部技术指演员在表演中所运用的外部形体技术和语言、声音技术。内部技术也称为心理技术，往往指运用一些如假使、规定情境、启发想象、情绪记忆、真实感与信念、交流、适应等技术来激发演员的创造机制，同时诱发出外部技术来配合，以此来体现角色的心理活动。为了达到和完成这种创作自我感觉，掌握各种表演技术元素是必不可少的：1、假使和规定情境：假使指演员艺术想象的虚构，能推动演员的想象，它并和规定情景往往联系在一起，唤起演员的情绪记忆。2、想象和注意力集中：想象是演员在自己已积累的生活形象知识基础上创造出新的形象的一种心理活动。它也是一种形象思维。注意力集中也是表演的一种技术。3、交流和适应技术;交流主要指演员与对手的思想感情，愿望动作等的相互传递和作用影响。4、表演的速度和节奏：速度是内外部动作的快慢。节奏则是指内外部动作的强弱、张弛、长短等。5、逻辑与顺序：逻辑指演员的表演顺应生活情理，符合人物性格并和规定情景吻合得体。另外，还有真实感与信念，情绪记忆、肌肉控制等表演技术诸元素

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影视表演的技巧秘诀细讲

在正式学习这三大部分的课程之前，有必要先了解一下什么是电影表演艺术，包括电视表演艺术的方方面面，这样将对下面的学习有所帮助。 演员在摄影机或摄像机前，以演员自身为创作手段去体现影片内容，塑造人物形象的艺术,这就统称影视表演艺术，它的核心就是解决演员与角色的矛盾。
演员自身：在表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料、和创作的产品即人物形象这三位一体统一于演员自身。
　 影视演员应掌握和磨练自身的外部表现工具--形体、五官、声音、语言以及各种技能，并掌握一整套表达人物情感、思想的内部心里技巧，他依据剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧本体现到银、屏上。
表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，又能形象而生动地表现出隐藏在剧本字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创作，就要求影视演员有一定的思想水平和较高的文化和艺术修养，只有这样具以较深的理解力，丰富的想象力和形象的表现力，从而达到演员与角色、生活与艺术的统一，体验（即内部）与体现（即外部）的统一。
作为电影的种种特性，例如：它的逼真性、时空性、蒙太奇及电影特有的生产过程（电视也类似）必然带来镜头前表演的种种特点。
一、银、屏幕的逼真性：
银、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影视反映现实极其逼真，将真实的现实环境（实景偷拍时，包括现实中的人们）一一纳入自己的形象体系，这就是说，影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表现的。这就要求演员的表演与真实的环境融为一体，做到自然、真实、生活化。
二、演员以导演的分镜头剧本进行创作，其表演必须在导演的总体构思下，通过综合手段体现出来。
演员创作角色的过程中，组成创作自我感觉的必不可少的各种因素和技术方法，如动作、假使、规定情境、想象、单位与任务、注意与对象、真实感与信念、速度与节奏、情绪记忆、交流与适应、逻辑与顺序、性格化、舞台魅力、肌肉松驰、道德与纪律、控制与修饰、面部表情、声音、语调、言语、造型等。为了掌握演技和进行具体的理论及分析影视片表演鉴赏，我们先从表演的内部技术学起。
一、动作
表演（员）的名词就是动作。演员就是动作者。 在生活中的任何一个动作，都有它的“原因”、“目的”和“结果”，这就是动作的三大要素。 动作－是演员技术最主要的一部分。我们必须重视它。演员表演时，仅依靠外在动作是不够的，必须找出内在的根据（即目的）。如：1、削铅笔　　　　2、疲倦
二、注意力集中
人在生活中，除了睡眠外，他的注意力是不停的、时刻集中在一定的对象上的。那么影视演员在银、屏上的注意力集中应该是什么样的呢？它是有意识地把注意力集中在表演对象上的一门技巧。银屏上或舞台上的注意多为有目的的注意。
演员要强迫自己注意力集中，一方面要和实际生活一样，同时吸引你的注意力集中的对象必须明确。所以，一个演员必须养成一种自然的注意力集中的习惯。演员需要有注意的对象，对象越有吸引力，就越有力量控制演员的注意力。演员在排练过程中，有时会被私心杂念所干扰或被外界各种现象所吸引，离开了应注意的对象，将会出现肌肉紧张、慌乱等现象。演员运用“注意力集中的技术”，假借于想象虚构，给自己提供根据，并对对象加以改造，使之有吸引力，就能把内部和外部的注意力集中到注意对象上，从而排除私心杂念及外界干扰。
演员有意识地运用注意力集中的技巧，可以对事物进行深入细致的观察，增强记忆，为创作角色储备丰富的素材。
有的演员在喧闹的环境里也能进入角色，有的演员有一点声音就会被打扰吸引，使他不能进行富有创造力的工作。这就说明他还没有很好地掌握注意力集中的技巧。因此，训练一名新演员做到注意力瞬间完全集中在表演对象上是十分重要的。而要做到这一点，必须经常地、不懈地练习方能成功。
* 注意力集中练习题：
1、在屋里，注意听屋外有什么声音。
2、注意听外面的声音，忽然改变听门外有什么声音。
3、触觉的注意力练习：蒙上眼睛，让他摸指定的人。
4、味觉注意力练习：体会各种不同食品的味道（酸甜苦辣）
三、肌肉松驰练习（肌肉控制）
肌肉松驰是演员消除肌肉紧张的技术。肌肉的多余紧张对演员总的自我感觉起着有害影响，会破坏正确的创作，妨碍对角色的内心体验及外部体现。 一个演员如果没有很好的修养，容易犯有莫不开和精神及肌肉紧张的现象，这对表演艺术有极大的影响。
例如：
一个人平时行动很随便，但一站到镜头前，便总觉得手脚多余，没地方放，不知干什么好，这些现象都是肌肉紧张所致。一个演员为了表情逼真，必须尽力想办法使肌肉松驰下来，尤其是面部肌肉。
那么什么办法可以使肌肉松驰下来呢？
只有当注意力集中在某一种现象上的时候，肌肉才会松驰适度，动作才会自然舒适，注意力集中与肌肉松驰是互相帮助起作用的。也就是说只有注意力集中，就可以帮助松驰；反之，如果肌肉产生多余的紧张，也证明注意力没有很好的集中。
演员在表演空间里，精神应该集中，肌肉应该解放，把精力很合适地消耗于动作中，有意识地锻炼肌肉松驰，有意识地锻炼和控制自己的肌肉松驰和紧张，达到能够自由运用肌肉的状态。在这种情形下的各个形体器官才能富有表现力，才能表达角色的内心体验，自由地流露出内在的情感，达到预期的创作效果。

掌握表演艺术同学习其它各种科学、技术一样，有个由浅入深、循序渐进的过程，这大体可分为两个阶段--基础训练和创造角色。　　基础训练的任务是帮助演员学习表演的几个基本环节，掌握正常的表演方法，做到"生活"在舞台的规定情境中，真听、真看、真的去感受、去思考，达到表演的真实、有机和自如，为塑造人物形象打下坚实的基础。用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，就是在"舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样去思想、，希望、企求和动作。演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉。
　　表演是再现生活中人的行为，这首先要求演员在舞台上的行动像个真实的、活生生的人。可是做到这点并不容易，没有经过训练的演员就如同不会手艺的工匠那样，笨手笨脚不 知道该怎么去做，再加上错误的表演方法和某些习惯势力的影响，很容易引入虚假、做作、装腔作势、刻板程式的表演，在台上紧张、过火、无谓的奔忙，加上漫无节制的手势以及神经质的、机械的动作。"一方面，剧场本身及其创作条件吸引演员去养成这些危险的习惯;另一方面，这些演员本人总是爱去寻找阻力最小的道路，乐于采用匠艺式的'一般'的演技。"这种表演的错误倾向都是基础训练中所要克服的，正如斯氏所说："由于许许多多的原因，在剧场里，我们一走上舞台，站在一大群观众面前，在当众创作的条件下，我们是完全失掉对实际生活的感觉的。我们会忘掉一切，忘掉我们在实际生活中怎样走路，怎样坐，怎样吃、喝、睡、说、看、听--总之，在实际生活中我们内部和外部怎样动作;我们都忘掉了。我们应当在舞台上重新学习这一切，完完全全象小孩那样来学习走路、说话、观看、倾听。"需要"经常监督学生们，要使他们在舞台上的任何时候都是真实地、有效地、恰 当地去动作，而决不是装作在动作的样子。
　　基础训练包含着心理和形体的两个方面，要求表演达到内在和外在的统一。生活里人的行动总是有着内在的思想感情活动和外在的形体、表情、语言等活动。马克思主义的哲学和心理学告诉我们.客观外界事物是通过人的感觉器官(眼、耳、口、鼻、舌等)作用于大脑，产生感觉、知觉、表象、思维、意识、意志、情感等心理活动。在内在的心理活动不通常伴随有另一些外部表现，包括富于表现力的面部表情、手势、姿态、语言声调的变化以及由此引起的机体生理的变化--呼吸急促、心脏剧烈跳动、面红耳赤、脸色苍白、肢体颤抖、痛哭流涕等等。所以说，生活中人的内心活动总是会以某种外部动作表现出来;而人的外在动作也总是有其一定内心活动的依据的。演员在舞台上也必须遵循人们行为的这一客观规律，表演不仅要有鲜明、细致、富有表现力的外部动作，还需要有充实的内心根据和相应的感情体验，做到内在与外在的有机统一，有充实的内心思想感情活动，按照活生生的人的样子，质朴地、自然地、在机体上是准确而自如地那样去行动，这样才能获得真实、感人的表演。 表演艺术的这一基本要点，是我们在基础训练过程中要掌握的中心环节。以下分别论述表演基础训练的几个方面。

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表演创作中如何把握人物的性格基调

演员塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，一是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。前面说过，演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作，变成直接可见的，具体的午台、银幕形象，"使剧中人物从剧本中走出来，使我们更亲近、更理解他"。所以，理解人物最直接的依据是剧本。演员是在分析、研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己扮演的人物。　　理解人物，借用英国十九世纪演员麦克雷蒂的说法就是"去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓"。理解人物首先要抓住人物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。盖叫天同志举的例子很能说明什么是人物的性格基调，他说：周瑜、吕布、赵云三个都是三国时的名将，作为角色，都是穿白靠的武生，虽然外表相仿，但周瑜骄、吕布贱、赵云却是不骄不馁，敢作敢当的好汉，三者间不同就是人物各自的性格基调。
　　张瑞芳谈她演李双双的经验时说：“根据过去的经验教训，我不急于想如何表演李双双，而是试图在各方面去‘包围’、去摸索我的人物。……我首先要找到李双双到底是一个什么样的人?她有什么样的性特征和其它性格色彩?怎样形成自己的思想逻辑和行为逻辑?她给人总的印象是什么?我给这一切的总和起个名字叫 ‘人物总的精神状态’或‘人物基调”。她比喻说：“‘画画时要用虚线打轮廓，轮廓比例都对了，才好进行光彩浓淡描绘，并且在作画时要常常退后去看看，为的是能掌握总的画面精神。有位女同学，总喜欢停足在画架前，埋头先将细部画好，把眼睛画得非常细致，教师改画时，却因为整个比例不合适，只好连这美丽的眼睛也擦去了。……在塑造人物上，我也试图以虚线为人物打草稿，只是不在画布上，而是在我自己的心中”。演员把握住人物的基调，再进行“光彩浓淡的描绘”， “感受他的最细致的情绪变化”，才能做到万变不离其宗，既体现出人物多方面的色彩变化，使人物形象丰满动人，又不至于把人物演偏了，离开他的基本性格。
　　掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘。高尔基说：“情节是性格的历史。”人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。我们理解人物性格就要从情节的发展中，从人物在情节展开的每个事件里他做些什么和怎样做的行动中去探求。
　　《红楼梦》里每个人物的性格都异常鲜明，作者写出了人物性格的复杂性，又着重描绘出他们各自独具的性格特点。我们看到了人物突出的个性特点是多次地反复地显现在许多不同的事件和行动中，离开了这些事件和行动，人物性格也就无从体现了。王熙凤个胎炙人口的不朽艺术典型，性格色彩丰富，个性鲜明突出，给读者留下不可磨灭的深刻印像。她的性格基调可以比做一条美丽的蛇，内里是心毒手狠、贪婪无已、心计极深，外表则八面玲珑惯于逢迎、口齿灵俐、谈笑风生、泼辣诙谐“模样又极标致，言谈又爽利，心机又极深细，竟是个男人万不及一的”。正像兴儿所说：“嘴甜心苦两面三刀，上头一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此复杂的人物性格，作者是通过一章章、一节节具体事件逐步展现出来的，我们也是从这些情节事件中逐步认识、感受的。例如：从王熙凤毒设想思局害死贾瑞，弄小巧借剑杀人逼死尤二姐，看到她的老谋深算、手段毒辣;从弄权铁槛寺，为了三千银子断送两条人命，看到她的贪;为秦可卿的丧事，王熙风协理宁 国府，表现了她的干练、精明;正月十五晚上，王熙风效戏彩斑衣逗的贾母满心高兴，则写出了她八面玲珑于逢迎、谈笑风生、诙谐的一面。综观这些生动的情节，使我们从中提炼出王熙凤性格基调。 李双双纯洁无私、敢于斗争、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同样是在她同丈夫喜旺，同队长金樵，同孙有、孙有婆的落后思想进行斗争的一系列行动中揭示出来的。

　　人物性格同时也体现在人物的语言中。“情理不顺我就要管”，双双常说的这句话就是李双双性格基调的写照。一个中国的普通农村妇女能说出这样一句话，包含着多么深刻，多么不平凡的内容啊。过去几十年、几百年以至上千年来，她们只是做为男子的附属品而存在，被称做“俺那个屋里人”、“俺做饭的”、“孩子他妈”，一辈子的生活就是生儿育女，围着“三台”转，其它事情不能多问一句，更不用说“管”了。在新社会，在人民公社化的农村，他们有了新的生活内容，新的社会地位，接受新思想的教育，李双双这样的人物就像初春萌发的绿树，畅地吸收阳光、空气、水分那样吸收着周围的新鲜事物，她思想、精神面貌迅速地变化着，蕴藏在她身上的优美性格无束的进发出来，她全身心地热爱新的生活，热爱党，热爱人民公社，从这点出发，凡是对集体有益的事她使劲去做，对集体不利的事，她就要管，这是李双双性格中最本质、最核心方面。演员就得透过人物的语言发掘其中内含的丰富内容，向人物的内心深处。
　　李双双的“管”也与别人不同，有她自己的性格特色，这也在她的语言中表露出来。孙有婆偷了生产队的木板，双双街就拦住她，吵了起来。孙有婆又骂又闹，气势汹汹不肯认双双可不管这些，毫不留情地说：“嗯!你人缘老好，可就是了公家东西手就长点儿，见了劳动手就短点儿!”说完自己忍不住咯咯笑起来。一句话，一个笑，闪现出了双双心直口快泼辣大胆，爽朗风趣的性格火花。
　　选喜旺当记工员一场戏，双双的语言更富于性格化。她喜旺编排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出来，着众人面“揭发”他：“乡亲们!他会算帐!去年秋季分红的候，他在家里算了一夜，加、减、乘、除算得可麻利啦!还有那号码字，他也会写，我还是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么时候教你啦!?”双双：“今年春天!你敢说没有?”把大伙都乐了，双双还说：“你呀!牵着不走打着倒退，我就见不得你一号!”大家轰然大笑。这段话脱口无心，痛快淋漓，既写出她见不得丈夫粘粘糊糊，怕这怕那的那个样，又流露出对丈 能干的喜爱、夸耀，更主要的是她为了给集体选出个好记员，丝毫不顾忌喜旺是她丈夫这种个人关系，一个劲地推他，连家里的事都当着众人兜出来了。细细体会这语言，就能感受到李双双一心为公，火辣辣的，有那么一股“疯”劲的可爱性格。
　　演员要反复钻研剧本，分析每个情节，琢磨人物的每一句话，透过字里行间探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雏形，这才有在舞台、银幕上塑造鲜明形象先决条件。 演员主要是通过研究剧本理解人物，但仅止于此就不够了，还有一个必不可少的重要途径是深入生活。生活是艺术创作的唯一源泉，演员对人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要从生活中获取对人物直接的感性体验，积累丰富的创作素材。可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素。卓别林说过：“我并没有什么使观众发笑的秘诀，我只是了解到人情的某些真理，并把这些真理应用到我们的职业上来。我们的一切成功归根结底都不过是一种对人的认识，不论这人是商人、店主、编辑或者演员”。
　　扮演华程的演员李仁堂谈到他的创作体会时说：“演员的表演，一举一动，音容笑貌是具体的，他要把一个人整个地端到银幕上，因此他应当尽可能地接触到与剧中人物相近似的活生生的人，亲自感受他们思想的火花，情感的波澜，脉搏的跳动，他们的言谈笑语，行动举止”。李仁堂成功地塑造了党的领导干部的形象，这与他长期的生活积累以及在大庆深入生活，与大庆领导干部和大庆工人密切接触，同生活，同劳动，切 身感受到他们的思想情节和工作作风分不开的。
　　演好李双双，起码对河南农村妇女的生活要熟悉了解。剧中双双有一场戏要打面、切面，一场戏里她在烙饼，这些虽然只是一般的生活动作，可做好了能把李双双农村妇女的气质和她麻利、能干的一面演出来，做的不像就会破坏观众对人物的信念。看张瑞芳的表演，她走近灶边，揭开锅盖，倒水、取面团、揉面、扞面、切面，动作熟练自然，非常俐落，观众相信这是李双双在做饭。这些地方要靠演员在生活中认真观察和锻炼才能达到。